涂鸿 王进
［摘要］中国历来是一个多民族，多区域性文学创作的国家，这为中国多民族文学的发展与繁荣提供了重要条件，同时，又加速了中国整体文学的发展与繁荣。因此，地域性、区域化多民族文学的发展，也就不容忽视，理应引起我们的重视。作为少数民族诗人，何小竹超越了民族的传统文化与民族诗歌的诗学规范，在诗中，他不遗余力地对单一情绪进行否定，实行崭新的复合情绪的现代溶铸，在强烈的自我意识与民族精神的诗性组合里寻求诗歌意象的现代性表现；他努力拓展诗的空间，寻求着与束缚人和扭曲人的传统意识的剥离，在旧语体的否定与新语体的探索中赋予诗歌意象更加丰富的表现力；他将注意力更集中在诗歌意象群落的抽象性与超越性上，并以对传统新诗的背逆，在实践上迈出了向新诗探索的坚实步履。在诗歌嬗变和剥离的过程中，何小竹站在民族文化的前沿，敏锐地将自己的艺术个性与时代精神相融合，他深刻地感悟着历史，将民族文化心理化、精神化、理想化，从而超越了时代和民族，来完成他诗歌意象的构建。
［关键词］苗族诗人；何小竹；意象构建
中图分类号：C955/G03文献标识码：A
文章编号：1674-9391（2014）03-0067-07
基金项目：2013年成都市哲学社会科学规划项目“成都市当代少数民族文学研究”（项目编号：ZST13-01）研究成果。
作者简介：涂鸿，男，西南民族大学文学与新闻传播学院教授、硕士生导师，研究方向：中国当代地域文学与文化；王进，女，西南民族大学文学与新闻传播学院副教授、硕士生导师，研究方向：中国当代文学。四川 成都610041
如果有人
穿越我曾经穿过的荒野
再向世界走去
我也无话可说
只合上我的双手
这是最后的箴言
——何小竹《一种语言》[1]（P34）
中国历来是一个多民族，多区域性文学创作的国家，这为中国多民族文学的发展与繁荣提供了重要条件，同时，又加速了中国整体文学的发展与繁荣。因此，地域性、区域化多民族文学的发展，也就不容忽视，理应引起我们的重视。而作为西部最重要的城市——成都，在经济、文化等不断发展的过程中，它的当代多民族文学创作也就显得格外重要。成都居住着汉、藏、彝、羌、回、苗等多个民族，在这里出现了国内外有一定影响的少数民族作家、诗人，这些作家和诗人的出现，加强了少数民族文学创作的凝聚力，有利于拓宽中国地域文学的研究领域，呼应并参与中国当代多民族文学主潮的建构。其中具有代表性作家和诗人有阿来（藏族作家）、木斧（回族诗人）、冉云飞（土家族作家）、意西泽仁（藏族作家）、何小竹（苗族诗人）、栗原小荻（白族诗人）、苗牧（彝族诗人）等。而在这一少数民族作家群体中，具有苗族身份的何小竹是成都一位颇具特色的少数民族诗人，同时在当代的诗歌创作坐标体系中，也是重要的一员。
在20世纪80年代的文学浪潮中，中国的主要作家逐渐摆脱政治思维的束缚，大胆地吸收域外文学，而西方文化的涌入，又为这些作家提供了有利的条件。不同价值观念、思维方式、艺术准则以及创作行为动机的碰撞，一些异质性的文化艺术资源无形中影响了这个时代的作家创作。正如中国当代著名诗评家谢冕所言:“过去崇尚的对于现实或对于观念的直接解释和说明，转向了写意，其方式是以间接的暗示达到某种象征的效果；过去由诗句充当生活的说明的‘手工业方式’开始弱化不是依靠个别闪光的诗眼警句，而是浑然的整体感给人以不可分割的综合性启迪，所谓‘整体象征’效果的追求；过去‘大体整齐’的章句均衡的格律化被破坏，由于意象的随意性组合，造成了句行结构的不规则化，破缺美的追求带来了自由体的勃兴；过去由线型的叙述方式造成的平面结构得到改变，诗的多义性受到注意，高层空间的建构的成立，使多层次的立体化的内在结构，成为引人注意的新的审美特征。”[2] 整个20世纪80年代，短短的十年时间，诗坛迅疾而又全面地搬演了西方经由数百年文化准备才得以形成的现代主义以及后现代主义的诗学观念，从而形成了一股具有异质性的诗歌创作潮流。
域外文学相关创作理念的浸入，促使了中国作家的感知方式和审美艺术方法的营造等的深刻变革，他们创作出了既暗含有本民族文化又具有西方文化的理论因子的作品。而作为这一群作家、诗人中的何小竹的创作，在这个时期，也是作为一个不可缺失的个体存在。同时，他还具有一个少数民族的身份，这就为他的诗歌创作增加了一种具有本民族独特性的文化资源，又自幼接受汉文化教育，与此同时他又有意识地广泛地涉猎了欧美现代派文学。这一切条件的具备，为他的诗歌创作提供了得天独厚的资源优势，提高了他诗歌的审美艺术内涵，体现出某种思辨色彩。
何小竹在20世纪80年代中期与一些民间诗歌社团建立了联系， 1986年他参与了在成都成立的“非非”诗派，并成为该诗派的代表性诗人，其作品也因此被辑录进许多带有“先锋”色彩的诗集，如《第三代诗人探索诗选》[3]、《中国探索诗鉴赏辞典》[4]、《情绪与感觉——新生代诗选》[5]、《以梦为马——新生代诗卷》[6]等。但为诗人带来广泛影响的则是他1989年出版的诗集《梦见苹果和鱼的安》以及1986年发表在《人民文学》上的组诗《黑森林》。诗集和组诗均获“全国少数民族文学创作奖”。他90年代开始小说创作，发表和出版有长篇小说《潘金莲回忆录》、《爱情歌谣》，中、短篇小说《圈》、《幸福生活的理由》、《明清茶楼》、《迪厅的两个女孩》、《天堂旅馆》等，约30余万字。20世纪90年代初诗人定居成都，至今已20余年，现为成都市的自由写作职业者。
作为少数民族诗人，何小竹超越了民族的传统文化与民族诗歌的诗学规范，在诗中，他不遗余力地对单一情绪进行否定，实行崭新的复合情绪的现代熔铸；他努力拓展诗的空间，寻求着与束缚人和扭曲人的传统意识的剥离；他将注意力更集中在诗歌意象群落的抽象性与超越性上，并以对传统新诗的背逆，在实践上迈出了向新诗探索的坚实步履。
一、在强烈的自我意识与民族精神的诗性组合里寻求诗歌意象的现代性表现
作为少数民族诗人，何小竹处在这样一个坐标上:横向是西方现代艺术的影响，纵向是汉苗古老文化传统的本质规范和潜在制约。在这相反相成的两极边限中，他不断地寻求诗歌艺术的再生之路。
诗人以他敏锐的艺术触觉，在时代的视点和艺术根基之上，对朴质深厚的足下土地，神秘博大的民族精神，投入了更诚挚的爱和更深邃的目光。他执著的探求，汇聚了启人心智的现代思辨精神和悠远深邃的历史穿透力，是较高层次上的历史反思和艺术观照，借以求得东方文化传统、民族心理构架与艺术现代表现的融合。
诗人试图在审视民族文化的过程中，找到了一个更高的艺术视点，在主体对客观的直接把握中，获得更深沉博大的背景，在苏醒了的民族审美意识中，寻找潜在的因素传递诗人的情怀。任何人的创作，都难以摆脱本民族文化传统对他的制约与规范。何小竹的诗是以其清醒透彻的现代意识，深厚诚挚的民族感情，开掘民族精神文化的积淀，表现为超越了时代、社会和艺术自身发展规律的民族文化意识的觉醒。
诗人在他的《第马着欧的寓言》、《雨季》、《人群》、《黑森林》等作品中，表现的是他心灵与神话世界的强烈反观。“黑森林/每一棵树都是一个死者/月光让亡魂成群结队/飞出鸟巢/遍地的鬼针草/是昔日猎手们染满兽血的胡须//我是黑森林部落的后裔/我骑着牛长大/在第二十二个大 雪夜/学会了森林语音/从那天起/我就懂得了悬挂在门上的/那支火枪/懂得了神龛上/那具虎骨的全部意义//……”(何小竹《黑森林》)“……那是一种仪式/乌鸦仅仅是一种偶然/山民们时兴在午夜送葬/星斗悬在灌木的上空//不是所有的死都如此宁静/人群举着火把穿过密林远离村庄//……//也许那不是可靠的记忆/那些人群早已无踪无影/草莓在雨中格外的红/盘绕的树根格外的忧伤/所有的方向都在这瞬间以枯败/有谁还能这样低低的述说/有谁还能用手抚摸最先的伤痕呢//……”(何小竹《人群》)，他在诗中追求的是东方文化艺术的气韵以及抽象、深邃中国诗境，其诗作意象表现的是一种强烈思辨色彩的艺术境界。
俄国文学评论家别林斯基认为:“诗人是按照时代的形象塑造的”，[7]时代趋向成熟和复杂化，同时也必然使人们的思考由平面趋向立体，由简单趋向复杂。对于复杂生活的思考使得人们在头脑中形成了多层次的、丰富复杂的意识结构。因而，作为心灵对象化的诗歌，也必然在诗中谋求和建立与之相对应的多层意象组合空间，这是诗歌现代表现的本质。何小竹的诗正是在这一点上，契合了我们关于“现代”的标准，它不是平面的单向复写，而是借助于神话历史这些象征性的外壳，在诗歌中营造饱含思想的意象空间。这个空间是熔铸自然本能、现实感受、文化反思、历史意识等一个多层次的有机复合体。它致力于人们内心世界的开掘和复杂经验的聚合，因而造成了自觉的纵深感、绵延的时间感和深邃的空间感。
笔者认为何小竹诗歌的意象空间由三个层面构成:一是民族精神、历史文化以及现代意识是按诗人内在尺度的自由组合来完成的；二是由这种自由组合外化成一整套象征体系时，由这种旧有经验的创造性聚合而产生新的经验，这种新经验的产生带来巨大的审美快感；三是在阅读过程中，读者进行分解破译以上两个层面，发挥潜在的抽象思辨能力，通过感悟而达到某种哲学境界。
何小竹诗作的意象空间还表现为强烈的生命意识和忧患意识。如《雨季》：“ …… //哦，我们的记忆/大木柜再也装不下那些发霉的棉袄/壁虎倒悬在墙上/油灯把我们的影子倒悬在墙上/时间之蛇蜿蜒着/在雨季里布满粘稠的根须/唯一从密林的山后/我听见嗡嗡的木笛/风把草帽刮向洼地/死去的祖父背着那具虎骨/游荡在另一个雨季”，诗篇染上了一层无比忧患和苍凉的色彩。而他的《桑之水》则以含而不露、冷静庄严的客观主义态度，奏响了一曲内蕴深沉的精神颂歌：“如水一样流散的人群/有谁还能举起他的头骨攀摘太阳/日潮无边;人群在涌动中渐渐弯曲/有谁还能在新的雨季里，追述往事//银白的河谷，哪一棵草/是当年牧羊女痴爱的胡须/哪一朵矢车菊/曾经斜插进死亡的嘴里//……”在诗人的笔下一切都是那么的凝重、惆怅，他几乎是以零度情感的方式去观照客观世界，使人最本质的精神与灵魂作现象的还原。
诗人在他的意象空间里贯注了强烈的自我意识，他常常把外部世界的固有形状和正常的时空秩序打碎与变形，随心所欲地根据自我情绪的流动方式和瞬间逻辑情感去恣意摆弄意象及创造语言。他不仅根植于民族传统文化的土壤，而且站在了更高的艺术观照层次上，来审视民族的文化和精神，从而使得抒情个体和民族精神信仰，整体、浑然地融入了人类群体意识和宇宙宏观意识之中。
二、在旧语体的否定与新语体的探索中赋予诗歌意象更加丰富的表现力
“诗的艺术，在很大程度上表现为语言的艺术”。[1](P3)任何一场诗界的革命都是从语言开始的，“粉碎旧语体，建立新语体”，[8]便是新时期现代主义诗歌对传统新诗写作的反叛，进而朝着自己的诗学理念方向迈进。
在先锋诗人们看来，并非我们控制语言或我们“说语言”，相反我们被语言控制，不是“我在说话”，而是“话在说我”，说话的主体是“他”，而不是“我”。语言是一个独立的体系，“我”只是语言体系的一部分，是“语言说我”而非“我说语言”。人从万物的中心终于退到连语言也把握不了而要被语言所把握的地步，其结果表现在艺术家那里，则是昔日那种写出“真理”、“终极意义”的冲动，退化为今日的“无言”。
何小竹的创作便处于这种“无言”的境界，处于言说与静默的临界线上，处于语言发生意义上。诗人创作的最高意旨在于追溯语言与人、与宇宙自然的本质关系，进而揭示人与自然的真实关系，以及人自身存在的必然性和或然性，并由此反观文明的本质，从而构建他诗歌抽象、理性、神秘而灵智的意象空间。
诗人的母语本应是苗语，可他却始终生长在汉语环境中，他虽未能得到自己母语的充分哺育，但在他祖传的无意识中却流淌着母语的血液，这使他与汉语保持着潜在的距离感，并由此获得了自觉进入语言边缘的无形可能。我们从诗人的诗作《黑森林》、《鬼城》中已可看出他对构筑新语体进行的积极探索。“我不愿在/下午两点说出/这一种语言//这是两只/被梦幻击毙的猫头鹰/睡眠的眼睛/预感到一座雪山的死去//……//我不愿在/天黑以前说出/这一种语言/那时我们都坐在/一扇门前/等待落日/默默地数着黑色的念珠……”(何小竹《一种语言》）这些诗句与其说表现的是他对语言的特殊敏感力和他对语言关系的特殊处理，不如说是让人们领悟更多的来自巴楚文化的鬼气、灵智和神秘，诗人对于一种新语体的探索似乎还未进入自觉状态。
何小竹的诗歌忘乎所以地注入生命和语言，以追求“纯诗”的代表性作品是《动词的组诗》、《组诗》和长诗《序列》。在这些作品中，他对传统语言格局的背弃，他对新语体的建筑，都源于他对语言功能的衰竭和堕落，对人类语言行为高度“文明”化的不满与愤怒。因此诗人的创作也在一种表面的平静和灵慧中，暗藏着对旧的语言格局的破坏与毁灭。为使他的诗作意象空间更加富有表现性与历史穿透力，诗人试图使他的语言获得多值乃至无穷值的开放性，赋予语言新的更加丰富的表现力。“我仍然没有说/大房屋里就一定有死亡的蘑菇/你不断地梦见苹果和鱼/就在这样的大房屋/你叫我害怕//屋后我写过的那黑森林/你从来就没有去过/你总在重复那个梦境/你总在说/像真的一样//……”(何小竹《梦见苹果和鱼的安》）在诗篇中，诗人努力将语言推入非确定化，在不确定语境的建设和变幻中，他努力使那些老化了的语言，因多义性、不确定性和多功能性的失而复得，而重新焕发春光，从而使他的诗作意象充满了鲜活的生命力。
诗人对诗歌语体的构建，还表现在语体的变异处理上。在他的诗中，语言多被抛入茫茫的符号网络:“从树上你不知不觉就下了悬岸/那个人同你一样清瘦头发湿淋淋/大腿上那根带了蚂蝗一样在你手上滑落/你双脚离地越过烟囱的黑瓦/你飘进陌生的小巷在酒馆粘上你的假胡须/穿上古代壮士的长袍去寻找想象中的仇人/山上的雪景使你发觉月亮更近/雪中的树都十分矮小/你走出大山的时候/仍然双脚离地越过一扇扇窗户/行刑队排列在阳台上/一颗又一颗长钉子缓慢地射进你的咽喉……”(何小竹《第马着欧的寓言》）诗中语符在时间之流中不断向前滑动、延异造成了语言的“播散”状态，即语义散播在一整串语言的转换过程中不断地分离、崩塌、再分离。何小竹的诗就是在这种播散中，放任自身的能量，颠覆固定僵硬的意义，从而使他诗作的意象获得一种神奇的魔力和一个新的说话的生命。
三、在民族传统文化的土壤中探寻诗歌意象的民族精神
随着全球化的到来，人们的精神生活以及相应的心灵世界受到前所未有的冲击和震动。而反映时代最敏感的诗歌，无疑会被一种深刻的矛盾刺激和折磨着。当诗所表现的观念内涵处在一种深刻的矛盾之际，作为内容的载体——诗的艺术形式也将发生重大的变异，以摆脱它同样深刻和备受矛盾折磨的命运。正因如此，自20世纪80年代以来，中国当代诗歌的意象构建从内容到形式都发生了深刻的变化。
在诗歌这种嬗变和剥离的过程中，何小竹站在民族文化的前沿，敏锐地将自己的艺术个性与时代精神相融合，他深刻地感悟着历史，将民族文化心理化、精神化、理想化，从而超越了时代和民族，来完成他诗歌意象的构建。
如诗人的组诗《鬼城》，已不是我们在众多的诗歌中常见的那种对民族神话、历史谱系渺小的复写或改写，而以他构筑的个体撞击神话，拆解历史，卸下历史给诗人的重压。“……我的祖先叫何达子/葬的是悬棺/上不沾天/下不接地/那扇门向着虚空半开着/我往哪里走/我倾听风声/从一扇一扇的门吹过//已经是午夜三点/只有靠自己了/我跟着一只母狼的脚印/去到城外/那一片旷野/寻找天门//星座无限深处/一条狼尾巴横在天外”。将那些已经沉睡多年的历史和文化唤醒，并用当代意识的理性之光去烛照它，使它反射出奇妙诡谲的光彩，是何小竹诗歌意象构建的一个显著追求。他感兴趣的是那些历史文化的沉淀物:古寺、神龛、虎骨、棺木、灰墙、鱼纹、弓箭、兽皮、青油灯等等都纳入了他诗歌意象的艺术视野，并且成为了精神化物质的象征体。诗人在诗中构筑了一种物质与精神，生命与文化的混融体，在他对民族的神话、历史、语言以及文化智慧、生命体验等元素的解构和重建中，我们感受到了诗人一种强烈的主体意识的呈现，他在诗篇中表述的载体和附着物，是萌生创作灵感一刹那间偶然的刺激物，他在抽象化的描写中获得了更加广阔的艺术天地。
永恒的文化主题在现代主义的作品中往往表现为一种超越现实困扰的精神崇拜，或者是对人类存在本质的超历史说明，或者是对人类现实存在的一种整体和无限的开放。但是超越历史表象和现实社会关系制约的精神、本质和某些无限的东西，究竟是什么，则很难作清楚的说明，尤其是要以艺术形象来阐释和表现它们的时候更是如此。如果以一种绝对化和非理性的认识态度来建构和崇拜这些永恒的对象，便走向了宗教式的神秘。何小竹诗中多次出现的“祖母”这个母性原型，便是这神秘体验的具体表现。他在诗中赋予了“祖母”一种不亚于苗人对女蜗这个原始意象的崇拜意义。但这个“迷信祖母古铜钱”的“巴国王子”并不一定懂得“女蜗兄妹乱伦”这个图腾的民俗学意义，而感兴趣的是祖母“推着石磨唱的盘歌”和对“祖母之死”的深切怀念:“除了祖母/我已忘却了山外的钟声”(何小竹《黑森林》）。因此，诗人笔下的“祖母”意象绝不是个人血缘上的遗传亲本，而成了一个种族赖以繁衍进化的情感象征。
对“祖母”的依恋，也就是对远古母性图腾的膜拜，一种现代性的恋母情结的变格形式，尤其是南方文化的母性模态的潜在支配。如巫术受孕在《草神》中被描述为:“……/于是那些草莓子/代替我的母亲(那个四月受孕的女人)/装扮我成为/草野中的王子”。巫术文化的传播在《羊皮鼓》中被想象成一种劳动的形式:“祖母扮成老巫婆的模样/扛着老鹰锄/栽种神话”。对月神(女性原型)的好奇心，在《黑森林》中被想象成:“祖母象一弯新月/坐在枫树上”。而更具有巫术色彩的是那首《挽歌》既有一种“神秘的互渗”，又有一种遗传的感应:“我不崇尚暴力/我周身的鱼骨排列着蛮族柔情的文字/那产卵的尾巴/在河流为女儿们造出纺织嫁妆的楼台”。在这些意象里诗人决非简单地重复巫术本身的咒语形式，它有着现实的文化价值指向，对于诗人如何摆脱现存的非艺术的干扰，并扩展想象的时空，提供了无限的可能。
虽然何小竹明白苗族文化已经不再作为纯粹的地域文化而失去了它“辉煌”的时代，正如更早时期巴国文化的神秘消逝一样。但他却深切地认识到在自己的血液里，在苗寨祭祀歌舞里，在大自然的山石草木里，依然大量沉积着它们的原生生命，他不愿意摆脱那个“情结”，正如他不否认自己潜意识中依然苏醒着那些曾经使这个民族存在并壮大过的文化基因一样。而现在他不是有意识地唱起祖母的“挽歌”，而是无意识地冲动使他用语言自然而然地参与到一个更大的文化实体中，以他独特的诗歌意象，去幻想着一个种族生生死死的命运。
20世纪80年代以后，诗人们尤其是具有“先锋”意识的青年诗人们充分感到了横亘在自我和历史之上的文化系统的巨大的整体性和包容性，并试图从中获得从总体上把握人与把握生活的启示，于是他们扩大和加深了文化认识、表现的范围与层次，拓宽了对当代诗学建构的广度和深度，生活表象的迷人外壳不同程度地被掀开，文化塑造和养育成形的社会心理世界在人们面前展示出更为眩目和沉重的色彩。
对于这种永恒的文化主题的审视和表现，何小竹的诗已不是复写和再现历史或神话，而是通过这些象征的框架结构，灌注强烈的现代意识，使它成为一种气象深远博大的历史折射和现实社会观照。
不过，何小竹作为探索中的少数民族诗人，其诗作也存在着弱点:诸如过份地追求对语言的“非非”处理，诗中灵魂震撼力的贫乏以及不少作品主题的隐匿与逃遁等。但是他诗作中的现代意识，已不是一种外在的标签，它已艺术地表现为一种蕴含着历史知解力的现代思辨精神，一种对应着我们时代风貌的民族气质和精神气概，甚至是一种只有在艺术观照的瞬间才能感应到的哲理和心绪的顿悟。
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收稿日期：2014-03-05
责任编辑：许巧云