张羽的《指印》是“实验水墨”的重要代表，它无疑是当代艺术的一道独特景观，但只是在形式上没有用水与墨，在观念上与传统水墨文人画并没有完全“脱离”。选用的“指印”本身及其表达的禅宗修行主题都没有从根本上突破传统水墨文人画的情调。
艺术本来是不需要批评的，但当艺术迷失了自身时，有人站出来，那必是赤诚的。当代的艺术就处于这样的情况，它们很多是“当代的艺术”，而不是“当代艺术”，甚至不是“艺术”，却打着“当代艺术”的名义。在由于体制的束缚、商业的操控、江湖的习气以及自身的浮躁等各种复杂原因所造成的鱼龙混杂的当代艺术生态下，幸运的是有张羽、伯林（Kunibert Bering）这样严肃的艺术家与批评家。
我们不曾照面，但文字在此“相遇”。
张羽的文章围绕自己的作品《指印》，在回应伯林的批评中对该作品进行了自我阐释。伯林看到了《指印》的“抽象”特征，将其称为“抽象及非具象绘画”（abstract and non-figurative painting），进而将其与德国著名画家盖哈德? 高博纳(GotthardGraubner) 的抽象作品进行比较，张羽则强调他的作品不仅超越了中国传统水墨画，而且“与西方的抽象主义、抽象表现主义脱离关系，超越西方的抽象绘画。”张羽的重要论据就是他的作品是“弃笔”的，从形式上来说，这确实可以支撑其与传统水墨画以及西方抽象表现主义的不同。但是，作为“实验水墨”的重要作品，它的观念性到底在哪里？伯林又为什么将其作品说成是“绘画”（painting），而不是“装置”(installation) 呢？
理解当代艺术作品的定位
我认为，他们看似在讨论中西跨文化比较的问题，实际上聚焦在如何理解一个当代艺术作品及对当代艺术的定位上。很遗憾我没到过现场看《指印》，错失了与原作直接“照面”的现场感与真实感。仅就其作品本身来说，最直观的是其打破了传统水墨的表现方法，密集的红（或灰、黑）色指印在宣纸上错落有致地铺排，呈现出简单质朴的抽象意境。这显然是对传统水墨观念的突破；其次是其创作的过程据说是穿上禅服，像参禅打坐一样日复一日地进行的，因此又超出了一般的“实验水墨”而具有行为艺术的元素，并且，他打破了传统的现场表演式的行为艺术观念。这些都无疑说明这是一个有自己观念的当代艺术作品。当代艺术实现了前所未有的自由，可以用各种媒介表达艺术家想要表达的观念，它是落到生活中的观念艺术，但与现代派艺术、后现代艺术的“观念”不同，它的表达方式更为多样、更加极致。过去的一切表现形式、作品、事件以及生活中的一切存在物都是当代艺术家可资利用的材料。古典艺术、现代艺术、后现代艺术等所用过的一切表达方式都可以成为当代艺术作品中的一个元素，各种元素可以混用，只要能创造性地表达自己的“观念”。这“观念”本身未必是单一的，它可以交叉，可以有很多层次，甚至无法用文字去阐释，但它必须是鲜明的、有创造性的。张羽的作品就同时具有绘画、装置、行为的元素。伯林将其作品描述为“绘画”，可能是从作品的呈现方式来说的，它仍然是在宣纸上做出的画面。这恰好带给我们另外一个思考，张羽的作品究竟是否如他所说的“与传统水墨文人画的表达方法脱离关系”、“与水墨画画种脱离关系”了，其实则未必然。
首先，其作品依旧是身体创作，弃笔不弃指，是身体的直接参与，而不是电脑设计出来的。创作的过程是“修行”，强调身心合一，这同样也是传统水墨文人画的精髓所在；其次，其作品的指印是用盖印的方式叠加完成的，盖印是传统的书画署名方式，指印本身与姓名章一样都是自我身份的认证。张羽只是盖得更特殊一些，更极致一些，在印的过程中完成作品，而不是完成作品之后加印，这增加了一种时时在完成，时时未完成，瞬间即永恒，残缺即完满的佛教时间味道。但归根到底，盖印还是传统书画的一部分，他只是转变了盖印的意涵。因此，张羽的《指印》是“实验水墨”的重要代表，它无疑是当代艺术的一道独特景观，但只是在形式上没有用水与墨，在观念上与传统水墨文人画并没有完全“脱离”。选用的“指印”本身及其表达的禅宗修行主题都没有从根本上突破传统水墨文人画的情调。这与宋冬往水中反复盖印，邱志杰把《兰亭序》写到看不见在观念上没有什么本质不同。作品中的当代观念性还不够强，不够狠。做到这样当然已经很不容易，作为批评者总有站着说话不嫌腰疼之嫌。但艺术之境无涯，不断地放开与突破，思考与尝试，挑战一个或多个艺术形式的边界，在边界处交叉、跳跃，直到酝酿出新的观念，这本身也是当代艺术的精神。他的作品挑战了中国传统的水墨观念，但还没有建立起一个更为鲜明的完全突破绘画性与境界性的更为当代的观念。
突破的可能性
突破的可能性之一在于有一个当代的“关切”（concern）。这只是我个人对“当代艺术”的认定。艺术的“观念”不是凭空而来的，不是逻辑学的“概念”，它应该与每一个“亲在”（Dasein）的实际生存处境深层关联并做出反应。否则，当代艺术对“观念”的强调就与现代艺术、后现代艺术的“观念”没什么太大区别。否则，它就不应该叫“当代艺术”，而应该叫“纯粹观念艺术”或“极限观念艺术”。生存处境不同，艺术家的“关切”也自然不同，在此基础上创造出来的“观念”才有可能更加震撼人心，如吴高钟的《家》对内在心灵的关切，华韡华的《百万雄师过大江》对政治中的集体无意识现象的“关切”等等。如果张羽的观念背后有更深重的当下关切，或许能出来更意想不到的效果，譬如盖上的如果不是指印，而是全世界各个国家的硬币图案将会如何？如果宣纸上盖满浦志强的头像将会如何？面向钱而修行，面向强权而修行，这样的修行在当下似乎更为真切与必要。
这种“关切”恰是伯林整个文章中无处不见的。他所列举的作品主要是对全球化境域下现代城市化进程中的自我认同问题的“关切”，但可惜的是，他所列举的作品在表现方式上还不够当代。因此，这两位大家的思想恰有内在互补的地方。当代艺术之所以错综复杂，光怪陆离甚至鱼龙混杂，是因为它正在发生之中，是尚未完成的，谁都无法提前给出一个固定的、唯一的定义。到底什么样才叫“当代艺术”，到底什么样的当代艺术作品能被写进未来的艺术史或终结了当代艺术，这都很难说。混乱的表象背后是一些严肃的艺术家带着分娩般的阵痛在全身心尝试着各种新的观念，他们对生存更加敏感，在创作上更有天赋。因此，当代艺术应该是一种极致的“观念艺术”，这“观念”不是“玩”出来的，更不是用来“玩”的。不是“玩”出来的，是因为它的创造性之强，完全超越了技术本身，而与哲学产生了交叉，它实质上已经不是视觉艺术，而是视觉哲学；不是用来“玩”的，是因为“观念”永远要求着创新，它必须是独特的、唯一的，没有天赋的人是“玩”不来的。
中国当代艺术的生机
至于张羽所说的：“从某种角度讲，今天的中国当代艺术仍然残存着文革时期文化锁国的状态。我们大多的艺术家对西方艺术是无知的。”我觉得那是过去，而且也不必要求艺术家一定要熟悉西方艺术。我所感受到的当代艺术是生机勃勃的，他们早已不是实验水墨那样在西方的抽象形式与中国的传统材料之间进行各种实验，他们不仅超越了这个思路，而是超越了杜尚所开创的观念艺术的思路。在全球化的大工业生产时代，当代艺术不仅从杜尚开始走向了生活，艺术家不仅发现了生活中的一切都可以成为艺术创作的材料，而且他们可以用这些材料表达宏大的关切，政治的，经济的，历史的或正在发生的重大事件，如艾未未的《她在这个世界上开心地生活了七年》、徐冰的《烟草计划》等。艺术批评家需要做的是关注与保护，让眼光高贵地略过那些昙花一现的浮躁，放弃对他们的分析与批判，而更多地看到那些正在尝试与探索之中甚至毫无思路却仍在坚持的艺术家们，无论是赫赫有名的老一代还是跃跃欲试的新一代，我们要抢救那些可能因为思路的暂时晦暗不明而夭折的好作品，做好当代艺术分娩中的助产士。
作者 中国人民大学国学院副教授 双博士