一
四十五岁的贾樟柯2015 年在第68 届戛纳国际电影节上获得导演双周单元的“终身成就奖”，这对于一个正处于旺盛创作期的导演来说，似乎有点诡异。连贾樟柯本人也有点不相信，曾一再写信核实。授奖当然是一种肯定，但这个盖棺定论的奖项，总有种要终结一个人创作的暗示，似乎在预言甚至在诅咒创作者，所以如果是我，我会学萨特，拒绝领这个奖，当然可以很骄傲洒脱地说：请暂时保留这个奖项，等我80 岁世间再无奖可拿时还给我。
然而，或许看过了《山河故人》的戛纳的评委们是认真的——我是说认真地表达某种终结的判断：“这一个”贾樟柯的确到了盖棺定论的时刻，这个书写真实中国的贾樟柯。当然贾樟柯还会创作，或许还会成功，但那是另一个贾樟柯。就像2002 年拍摄了《英雄》之后在市场上大获成功的张艺谋，你还能说他是拍《红高粱》和《菊豆》的张艺谋吗？
国内评论界对《山河故人》这一贾樟柯首部票房破三千万的野心之作的批评，似乎也呼应了戛纳的盖棺之举。或许多年后，我们会注意到各种诡异的征兆。例如，《山河故人》终于打进了商业院线，贾樟柯不仅像一切商业片导演一样放下身段全国赶场子，也的确让他第一次真正意义上走近了影院观众。据说贾樟柯下一步真的会拍他絮叨了好几年的武侠片《在清朝》，或者《双雄会》，或者《刺青时代》什么的了。当然，《刺客聂隐娘》之后，我们知道武侠片也可以是文艺片，而不仅仅是王家卫的《一代宗师》那样有文艺范儿、张艺谋的《英雄》那样有艺术性。但总之，贾樟柯或许真的要告别现实题材了。虽然贾樟柯在后来的一次对话中否认了媒体报道他说过“讲述中国故事到此为止”，或许他还会继续拍摄现实故事，但残酷的历史规律是，一个导演在四五十岁时，会基本耗尽自己成长期攒下的切身生活体验，从而失去对现实世界的把握能力，表现真实世界的任务会自然更替给更年轻的导演。失去现实把握能力的导演会面临痛苦的转型，或者成功如张艺谋，转型为主流欣赏、市场叫座的超级IP；或者不顺如陈凯歌，纠结在迎合市场和个人表达的矛盾中，如陷烂泥，越挣扎越显露败象。顺便说一句，投身于电影教育，或许是陈凯歌的“无心插柳柳成荫，柳暗花明又一村”，有可能成就作为教育家的陈凯歌，开启他真正的成功转型。
二
贾樟柯是以真实中国的表现者登上国际影坛的。
他曾无数次表达过，自己起步创作时不满意国产电影对现实世界的遗忘，而西方电影节发现他，也正因他对现实中国的呈现。贾樟柯的抱怨当然是偏颇的，笔者同为70 年代人，少年时期的观影条件并不好，却依然记得《雅马哈鱼档》、《大桥下面》这些现实题材影片。但笔者又了解，贾樟柯要的真实中国，迥异于80 年代电影制片厂出品的主流叙事，更不同于90 年代第五代导演尝试的“农村悲悯”（如张艺谋的《秋菊打官司》和《一个都不能少》）。贾樟柯首先发现了县城，其次发掘了边缘人物。
中国电影曾长期摇摆在两个叙事空间，一是以北上广为代表的大都市，二是农村。这与中国的二元社会有关，也与大制片厂时代电影人的生活空间限制有关。改革开放后，中国电影市场全面苏醒，每个毛孔都在张开呼吸，社会多元性的一面呈现，电影人的来源复杂化，像贾樟柯这样，没有家学、来自小城镇的青年也拿起了摄影机，业余电影到来的时代，更多元的成长经验被带进电影，现实中国因为更多侧面的打开而更显真实。
而当贾樟柯敏锐地把当下中国的真实性提炼为“变动”时，县城和边缘人群获得了更大的叙事优势。社会的现代化程度，至少在一个侧面是以信息传递的速度和广度，社会的整体化程度，社会动员力为衡量标准的。回顾中国近代化之初，两次鸦片战争对庞大的大清帝国来说，不过是边境上几个蟊贼的敲敲打打；书报不兴的时代，绝大多数子民浑浑噩噩，一无所知。直到甲午战败，如果不是恰逢一群举子在京会考，闹出个“公车上书”，怕也会如以前一样悄无声息割地赔款，听不到半点响动。20 世纪以来，席卷世界的战争和革命，显示了庞大的动员能力，中国从大乱到大治；半个世纪后，共和国建国，社会整合力和动员力都达到了空前的高度。改革开放仿佛是春阳唤醒了冬眠的巨人，首先是肌肉苏醒了，毛孔舒张了，960 万平方公里的中国大地上到处都在跃跃欲试。尤其是当改革是以包产到户的农村改革自下而上启动时，首先受到波动的是县城，而不是大城市。中国县城，这个长期以来被中国文学和电影遗忘的非典型故事空间，自贾樟柯的故乡三部曲（《小武》《任逍遥》《站台》）登上了世界影坛。它既是城市，又是乡土，既有现代化，又有传统，如果观察乡土中国、传统中国如何在剧烈的时代变革中溃败，没有比它更具典型意义的了。
然而贾樟柯自觉地拒绝了英雄叙事，甚至也拒绝悲剧小人物，虽然这两者都是表现变动社会的成熟典型。他要保持一定的距离观察世界，感受变动。于是他发掘了社会边缘人群，有情义的小偷小武、游手好闲的打劫少年、四处走穴的县剧团团员。这些人物的共同特点是尘埃化，被忽视，他们在改革变动期的独特性在于他们既非变动的中心，也非无关者或变动的受害者，他们是中国社会最最基层的普通人。如果把变动中的当代中国看成一个漩涡，贾樟柯的镜头对准的是那些偏外圈的身不由己的旋转者，他们无法掌控自己的命运，在时代的大潮中起起落落，偶尔做一些无谓的挣扎。于是这一传达，就在表现历史的同时，有了人性的悲悯，诗意油然而生。其格调的确酷似肖德· 西卡。
三
如果说贾樟柯仅仅是在主题上聚焦变动，发现了县城这个典型空间，边缘人群这个典型群体，那他也不过是成功表现了“典型空间中的典型人物”，是老恩格斯意义上的现实主义者。然而，由于他同时成功掌握了对“时间”这个魔性的表达，贾樟柯因此成为艺术的魔术师。毋庸置疑，表现变动离不开时间，变动固然可以在空间的转换中发生，但最终体现为时间的结果。贾樟柯自述在学电影的过程中感受到中国电影一直缺乏一个非常重要的电影的美感，“那就是时间性的美感”，所以，“我的电影里经常会出现无效的时间，它什么都没有发生，但是对我来说其很重要的一个美感就在于它是我们生活里面经常能感受到的一种时刻，因为我们的生活就是用这种庸常的、多余的时间堆砌起来的”，“虽然在叙事上是无效的，但是它对一个氛围、一个情绪来说是非常有效率的”。如果说，微观上，无效的时间的流逝营造了一种氛围和情绪，那么，宏观上，时间是表达变动的唯一维度。尤其是当贾樟柯选择了漩涡边缘的人物作为自己的主人公，而且自觉地拒绝使用虚假的、常规的情节剧模式来浓缩戏剧性，那他只有依赖剪辑，也即直接跨过时间，把时间的结果呈现出来，这样才会既客观地记录了这群小人物无事甚至无聊的生活，又折射出了社会变动给这群哪怕边缘人群带来的影响。所以，在《站台》的后半段，因一次走穴分开的崔明亮和尹瑞娟一分就是若干年，镜头又一转，他们已经是一个三口之家，烧水壶在啸叫，像极了火车的鸣笛，当年那个躁动的男人在沙发上慵懒地睡着，普通人命运的渺小，一种近乎无事的悲哀，以及对这种渺小的上帝般的关注令人怦然心动。当贾樟柯放弃了通过压缩故事内的时间获得戏剧性，他唯有通过压缩故事外的叙事时间来展现故事内漫长的时间流逝，获得微弱的戏剧性，更获得诗歌性，即抒情性。
贾樟柯一个被反复谈论的时间表达技巧是对声音的重视和使用，特别是流行音乐。流行音乐的特点是时代性和大众性，贾樟柯选它来印记时代，兼具准确性、观赏性和共鸣性，效果毋庸置疑。如今流行音乐的使用已成为怀旧电影的俗滥招数。然而，贾樟柯对环境噪音的重视，对时代氛围的营造，对声音美学的体察与商业片相比，仍然遥遥领先。
四
发现新的典型空间和典型人物，通过声音记录时间、展现社会变动中的小人物，这些只是贾樟柯表现真实中国的基本要件，要黏合组装这些要件为一个艺术品，贾樟柯同时使用了具象和抽象两种黏合剂，从而抵达了理想的境界。所谓具象是贾樟柯对切身经验和细节的使用，所谓抽象是他对象征和寓言的使用，而后者又是借助前者实现的。在电影《三峡好人》中，山西矿工韩三明终于找到了自己的十几年前买来的前妻，两个人在一幢拆得只剩下骨架的大楼里相会，相对无言，一个站一个蹲。他们表现和解的方式是女人给了男人一颗糖，这一细节一方面迎合了电影“烟·酒· 糖· 茶”的段落划分，更有另一分难言之妙: 可以说是底层人情感表达的匮乏，也可以说是质朴。电影另一处常被忽视的细节是韩三明到自己女儿的同学家探问女儿的去向。进门，家里有个男子从桌前起身招呼，然后离开，看得出男人的一个袖管是空荡荡的。一个四五十岁的女人从屋里走出来招呼着，韩三明手伸进怀里掏照片，女人却嘟囔着“完了再给”，这一段模糊不清的对话揭露了一个残酷的事实，年老的妻子在家卖淫，知情的丈夫自觉回避，丈夫的断臂则暗示着某一场工伤。故事结尾，韩三明带领一群民工准备回山西挖煤时，又碰见了这个女人，她也要去深圳，“闲着也是闲着”，如果没猜错的话，这样一个年老色衰的女人将会去南方继续她的营生。这就是贾樟柯所揭示的巨变中国的另一面。
而被许多论者激赏的三峡移民纪念碑如火箭般突然消失，影片结尾，峡谷间走钢丝的人，这些没有叙事功能的镜头却淋漓尽致地发挥着他们的寓言和象征功能，在魔幻中国，超现实是现实本身。
告别了故乡三部曲，在《世界》和《三峡好人》里，贾樟柯在时间之外，发现了空间，或者说摆脱了“汾阳”这个用熟了的典型空间，以更大的视野，通过“空间”发挥他对世界的抽象概括能力，时间因素在这里退居次席。《世界》使用深圳的世界之窗缩微景观公园，在一个世界图景下，对比呈现中国的底层生活，其象征寓意一目了然。如果没有这个特殊空间作为故事背景，无论赵小桃的爱情故事，还是农民工的死亡事件都会失去力度。《三峡好人》同样如此，正在进行的拆迁与即将消失的奉节，这一全国性的有计划的空间变化事件构成故事强有力的背景，两个寻找另一半的情感故事更像是结构空间的线索，空间及在这一空间中发生的烟酒糖茶的日常生活才是电影要表达的主体，承载着展示巨变中的真实中国的意旨，所以才会有各种非叙事的细节堆积，溢出各种耐人寻味的情绪和诗意。
五
在笔者看来，《二十四城记》是贾樟柯最好的电影，影片突破了纪实与虚构的界限，融合了空间和时间，在至为简朴的口述记录中，容纳了触动心灵的故事和情感、纷繁复杂的历史和意蕴。《海上传奇》在口述历史风格、对宏观时空把握上与《二十四城记》一脉相承，但囿于篇幅，略显琐碎。
《天注定》是贾樟柯一次成功的转型尝试，四个来自新闻报道的真实案例触动了贾樟柯，他敏锐捕捉到了言路不畅、公平和法治不彰、救济机制失效时底层的绝望与愤激。这部故事片基本抹去了贾樟柯的个人记忆，显示了他对外部世界的把控能力。故事是富有张力的，当然也有偏颇之处，于是引起了人们对影片真实性的争议。事实上，社会的总体真实是通过全部艺术呈现的，不能苛求一部作品或者一个导演负载如此重任，他只需要呈现真实的一个侧面就足够。然而，也毋庸置疑，当观众欣赏一部作品，特别是感染力特别强的优秀作品时，又会暂时放大这个片面真实，遮蔽社会的其他面向，或者阻塞整体把握世界的可能，这是普通观众客观存在的局限性，本与创作者无关。
然而，贾樟柯同时是个自觉地理论者、思考者，他不满足于单个影片对局部真实的把握，却对宏观概括大时代抱有野心，于是只看片名就令人觉得气势恢宏的《山河故人》诞生了。“山河”是大空间，“故人”是大时段，这部跨越二十五年，联系汾阳小城、上海都会、异域澳洲的真实世界图景（不再是缩微景观）进入了这部两个多小时的电影。然而，与贾樟柯的宏大野心适得其反，评论界却对这部影片颇多微辞。除了第一段落三角爱情，贾樟柯依然可以依托切身经验娓娓道来，保持了叙事的自洽和细节的鲜活外，第二章的母子奔丧段落和第三章的异域不伦恋段落都无法让观众信服，有概念大于形象的嫌疑。有论者批评《山河故人》充斥着太多的隐喻和符码，贾樟柯对此却断然否认，例如强调那个扛大刀的小孩是形象记忆。
其实当一部影片要承担如此沉重的宏大叙事时，如果没有找到一个天赐的巧妙故事，几乎只能借助隐喻和符码了。在笔者看来，使用隐喻和符码并不是问题，问题在于隐喻和符码所依托的形象的是否坚实、情感是否真挚、故事是否可信，当然还有就是这些符码是否新鲜。而全部的艺术史告诉我们，要想获得肯定答案，只有依托现实。也就是说，虚构和想象，抽象和隐喻，都可以通往真实，但前提是必须有真实的生命经验做支撑。
问题是贾樟柯还剩下多少新鲜的、尚未得到表达且值得表达的生命经验？贾樟柯是否还能继续把握并传达真实中国？笔者持悲观的态度，但却对贾樟柯如何转型充满期待。
作者 上海大学上海温哥华电影学院教授