每次面对许江的作品，脑海里总会浮现出诗歌，抒情的短诗，伟大的史诗……于我，这似乎已经是一件自然而然的事情。许江画画，做作品，他也写作，写诗。或许，许江更愿意自视为一名“诗人”，或者“诗性的人”。对诗性力量的追求，即他一直汲汲所求的，是一种“诗心”。这个词，他甚至曾用来作为自己《葵园手札》文集中一册的书名，是他视觉艺术创作的一个核心能量。2010年，许江在《致葵园》中就曾动情地写道：“在未来的影像风雪中，我们能否饮下诗或绘画这盏香醇烈酒呢？”
一个阳光灿烂的午后，许江在中国国家博物馆的“东方葵”展览开幕后，我站在国博大厅里，想象着午后金黄的阳光斜斜地穿过一排排柱子，打在国博大厅里许江的那一片葵园，诗或绘画，这香醇烈酒会是怎样动人的情景。许江把陈列在国博大厅里这件由葵与莲荷组成的作品，称作《共生是否可能》。
在“东方葵”展览现场，我一直思考的问题是，展览既有以葵为意象的个人化抒情，又有葵园世界与一个时代的史诗般的表现，艺术家许江如何能够不以象征的手法，直接以“葵”那感性丰富的造型语言，传递出一种既是集体与历史的，又是个人与当下这两种不同的言说与表达？！置身展厅，恍若置身于一个开放的剧场，作为观众的我，感受到的是展览现场那种历史与个人、表达与沉默、当代与古典、技术与感性、东方与西方之间那些复杂的博弈与共生。“东方葵”，是绘画，还是诗歌？抑或更是一场关于绘画与诗歌之间博弈共生的戏剧？
一场关于未来历史的戏剧
这一回的“东方葵”展览，许江不仅展示自己的绘画作品，同时也将自己长期关注的图像观看方式，以“澄怀观道”的方式呈现在展厅里：重屏、层览、综观、俯仰。在展厅里，绘画作品再度成为意义重生的过程，架上画以自身的方式展开新的剧场叙事。这也使得许江的作品具有一种特殊的开放性。所以，在我看来，许江的作品以架上画发轫，却已是一个当代的新概念。绘画作品，在展厅里转化为一个尚未完全结束的行动，用许江自己的话来说：“一场关于未来历史的戏剧。”
未来的可能性在哪里？在今天这个自动化控制越发强大的时代，最大的恶果就是把万事万物打磨成一样的状态。甚至我们看待事物的方式，我们绘画表达的语言方式都日趋一致。这个自动化时代甚至比卓别林的“摩登时代”更加极端地让万物趋于同质化。但是，架上画恰是对这种自动化时代的对抗。许江相信，在架上画里，在这个传递着上手秘密的战场，有着我们个人与历史可能的未来。
许江格外警惕技术时代的这种图像危机。直观地讲，就是警惕我们不要被技术争夺与绑架了眼球。这种争夺，事关我们的生存与存在。这在今天，可谓是愈演愈烈的。艺术史家贡布里希早就曾提醒：“以往任何时代也不像我们今天这样，视觉物像的价值竟至如此的低廉。招贴画和广告画，连环漫画和杂志插图，把我们团团围住，纷至沓来。通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌被再现在我们眼前……”贡布里希把这种现状称为“再现技术的成功和庸俗化”，其结果就是使我们丧失了对于图像的深层体验。
许江以葵作画，坚持回到架上画。“东方葵”成为一种视觉反复再生的排演，图像的细节涌现被观看之道激发而出，源源不断，如同一首首抒情短诗在展厅里彼此萦回相应，因此有了剧场的力量。卡尔维诺在他的小说《帕洛马尔》一开始，描写主人公去海滨度假，当他尝试仔细观察海浪时发现，根本无法确定一个海浪的所始与所终。自然本身是一种“生长”，一种无限。帕洛马尔发现，平常那些明信片式的风景，其实是一种错误而虚假的幻觉，是我们被剥夺了主体意识后的技术景观。
向日葵是我们从小就熟悉的植物，但是许江的“东方葵”绽放的向日葵丰富表情，却是我们始料未及的。油画的笔触在画布上带出来的种种况味，记录下生老病死中的喜怒哀乐。十余年的时间里，许江不停地画葵，说葵，忆葵，访葵，种葵，对葵，供葵，咏葵，问葵，韵葵，梦葵，惊葵，叹葵……现在，这些葵聚在一起，形成个体与集体不断交叠的形象，让人想起T.J.克拉克在对普桑风景画作品的笔记中所写的：“图画似乎一个部分接一个部分地涌现出来。”在2010年的《远望者日记》中，许江记下自己的创作体验：“……历史并未完成，就像我们并未完成，一切已成废墟。”
未来，不在我们现在的自动化控制之中，但在我们正在排演的戏剧里。在这个戏剧中，个人与历史的关系成了许江思考的一个重要命题。
个人是历史的人质
许江喜欢引用意大利著名电影导演贝特鲁奇的话：“个人是历史的人质。”上个世纪90年代，在许江早期作品中，我们一再看到这个相关母题的绘画行动：宏大的历史背景里，个人如此渺小，历史似乎绑架了我们每个人，个体只是历史的人质。历史成为一个巨大的场所，一个时间的废墟，那里常空无一人，或只是些断墙颓垣、石碑沉船、散落的皮鞋与布鞋的种种演习……那是许江对于历史持久而空旷的鸟瞰。他的作品，是对历史的一种俯察。
而他笔下的废墟世界，为什么反而给人一种力量感？在我看来，许江其实并不认同这句箴言式的表述。当他一再引用这句箴言的时候，其实是试图进行审视与对抗。许江自己心目中的“废墟”，除了废址、故城之外，还有“场所（place）”之意。他因此特别认同本雅明的看法，废墟是表象的根除，破碎是真理的析出。许江早期的作品不是对历史沧海桑田的消极顺从，而是一种对话，是一种对被历史遮蔽的个体现实的展示。
维特根斯坦所云：“对不可言说者，我保持沉默。”就我们视野所及，许江应该是艺术家中最能说能写的。但是他语言的中心还是带出了一个现实，他的“东方葵”世界是一个真正巨大的沉默世界。
许江的内心世界，其实有种极为倔强的个体意识，这使他对于历史沉默之物有着一种切肤关注。2003年，许江在土耳其马尔马拉海峡的莽野上，终于遇到了属于自己一代沉默者的形象——老葵。2010年，他在《葵园深歌》中曾回忆那一幕难忘的场景，这段回忆值得一引再引：
那葵铜浇铁铸一般，与荒原同体同色。浑茫中的老葵，又如一片废墟，宁静，肃穆。午后的太阳已落在身后，但葵一片苍黄，朝向同一个方向，那是太阳曾经升起的地方。那沧桑的葵像一群老兵，仿佛在荒野上等待最后一道军令。荒原无边，天地又仿佛在此苦候一场辉煌的老去。
许江开始画葵。他开始画属于自己的家园世界。如歌德所言：“限制着自己，使自己的需要就局限在一两件东西上，挚爱着它们，依恋着它们，从不同的角度揣摩着它们，和它们融为一体——我们就是这样出脱为一个诗人、艺术家和人的。”许江遇到葵，其实是真正遇到了自己的命运。他十余年如一日地描绘葵与葵园：
自己就像耕作的农夫，多少劳作埋在土里。直到，展览前的这一刻，重新看到葵，亦重新看到自己。
历史中沉默着的个体开始发声抒情。向阳花的一代人，他们的青春与记忆，磨难与希望……都在画家笔下得到重生。直到“东方葵”，我们看到了沉默着的一代人生命缠绕交织为一体的形象。画家，正如伟大的尼古拉斯·普桑所说，是一个以研究沉默之物为志业的人。
在“东方葵”中，葵的个体形象丰富地显现在展厅，连带着那些视像的方式，但是，历史的时空只是隐退而已，抒情的背后，依然是历史性的绘画与写作。抒情与史诗的复调，构成了许江“东方葵”最为令人着迷的艺术世界。
置身于展览现场，我们甚至可以感受整整一代人以葵的姿态沉默着，是一种沉默而巨大的声音。以沉默的方式发生，以沉默的表情显现，这是许江最为动人的艺术世界。在许江的笔下，葵园成为自己乃至一代人的大地与命运……图像观看与生命况味是一体的。在这个意义上，许江所长期关注的当代图像问题不是一个视觉形式的表面问题，其实又有着强烈的现实主义观照，带出了一代人现实深处的世界。
而我们通常所说的历史，与个体的人，与艺术家，究竟是什么关系？
我们和历史活在一起
许江身兼当代艺术家、理论家与教育工作者多重身份。在艺术创作与思考的道路上，他关注的一个主题就是如何能够摆脱图像危机时代的技术化控制，超越“个人作为历史的人质”，获得个人主体意识上的自由，最终得以“和历史活在一起”。
许江的《中国当代视觉文化的境遇与责任》一文，最早刊于2007年2月份的《光明日报》。这是一篇在历史视野中，试图从当代文化的境遇出发，思考传统艺术的传承到技术文化的发展，全球境遇到民族文化主体意识，媒体变革到公共文化责任的这些当代问题，阐述艺术家的使命感与对于重建文化主体意识的命题。在许江看来，中国当代视觉创造面临三个基本的“境域环节”：第一个是跨文化境域与中国文化的主体意识；第二个是图像时代与文化精神的环节；第三个是时尚娱乐与人文关怀的环节。许江因此强调视觉艺术创作的公共性：
在今天，视觉艺术创造再也无法完全依托一个自定的个体性的精神冲动和标准单一的技艺训练。艺术家面对的是一个比以往任何时代都更加复杂的现实，审美领域与政治、伦理、环境等公共领域彼此交叠，符号和意义在媒体传播中不断延异。为此，艺术家应该成为具有广阔视野和深刻洞察力的思想者和行为者。
在许江这样的宏大表述背后，让我想到的是伯里克利在纪念伯罗奔尼撒战争的一次著名演说中所讲的话：“在私人生活中我们自由而且宽容，但在公共事务中我们严守法规。”艺术家的自由与个体世界，正因为与公共的历史相互交叠，才最终能够成就艺术的世界，才会有艺术的大地与故乡。
在这个意义上，许江把自己的“葵园”视为“家园”，是代表着开始与本来的故乡之地。他在2009年的《葵原、葵园与葵源》一文中写道：
从“葵原”到“葵园”，正暗示着某种皈依、某种命运和灵魂的归宿。
渐渐地，在许江的创作与写作中，出现了另一个意象，那就是“本土”。《本土的拆解与重建》这篇长文最初刊于2010年的《文艺研究》，是对全球化语境中主体文化意识建立的阐述，这是作者长期以来对于中国当代艺术如何“在当前世界文化多元化的图景中建立一种富有想象力和创造性的中国新艺术”的思想结晶。
对许江而言，历史不只是我们现实生活的背景，不只是对已逝岁月的回望，而是每一代人的命运。许江在自己个人的命运中恰恰洞察了历史的某种真相。他不仅不在一个轻薄的时代里回避这种历史之重，而执意去表达一代人的生命状态。这种历史之重，正是许江艺术创造中的本土。
“东方葵”，在艺术语言与展示方式上给人带来架上画视觉体验的拓展，带来一种当代的视像世界。但其骨子里却是本土的回归，家园的梦想，是那种人生天地间安身立命的古典情怀，那种风雨江山外万不得已的情感求索，这是古典的“词心”，是最为迷人与珍贵的沉默中心。
对文化“断裂”体验之深、焦虑之切的许江，恰以自己的创作实践完成了这种链接。在许江的葵园里，我们读到了艺术家借古抒情，那中国式风景远望的《葵园十二景》，读到了司空图《二十四诗品》的种种情怀与品位……但在这些丰盈可感的抒情背后，我们读到的是本土的大地，是不断荒凉不断绽放生机的大地史诗。我们读到的，正是篇首所引海子的诗歌：
于是我懂得故乡，考虑真正的史诗。
我已然在这种历史的写作中
真正的史诗是怎样的？从《世纪之弈》开始，许江就已经进入了史诗式的探索。从《世纪之弈》到“东方葵”，许江接续的是当代中国一个重要的文化冲动，即一种对于史诗性写作的历史命运。
从一开始，许江并不只是一个对抗图像危机的斗士，而是一位“写作者”。绘画之外，写作一直是许江得以与世界之间互相出入往返，交相眺望的方式，也是他自认的“未竟之事”。伟大的写作，其实更是20世纪以来中国的“未竟之事”，每个经历过上个世纪80年代文化热的人，一定都有这种深切的感受。
上个世纪80年代，被学界视为中国文化史上的“第二次启蒙”，从人文思想到艺术创造，到处充满着无限的热情与梦想。我们甚至都感觉到，20世纪的最后十年，应该有个伟大的艺术世界。诗人对这种“未竟之事”是最为敏感的。在上个世纪的80年代，中国现代诗歌的写作中，逐渐从抒情诗转向了一个史诗创作的时期。一种为历史重新叙事的写作冲动，在很多诗人身上陆续形成。杨炼与江河，当是最早开始史诗性写作的诗人。很快，海子与骆一禾等诗人，在各自抒情诗的创作基础上，转向史诗的道路。海子以太阳为主题的长诗《七部诗》，骆一禾写作叙事长诗《世界的血》，都以一种巨大的能量为核心主题。可惜，这两个抒情王子都燃烧得太快，太激情，过早告别了人世，留下的是一个中国当代的史诗梦。
骆一禾曾写道：“海子的诗歌道路在完成史诗构想——‘我考虑真正的史诗’的情况下，决然走上了一条‘赤道’：从浪漫主义诗人自传和激情的因素直取凡·高、尼采、荷尔德林的境地而突入背景诗歌——史诗。”在骆一禾眼里，海子有一种高强的文化转化能力，他随时都能将自己推向或者存在或者不存在的远方，而同时又能将这或者存在或者不存在的远方转化为他生命本质的一部分。这种向远方远望的诗性写作视点，是那个时代最为动人的写作姿态。
然而，这个向史诗而去的道路上，诗人们最终以燃烧自己而结束，这种史诗的冲动，在上个世纪末的商业化与消费化大潮中灰飞烟灭。青年时代的许江，不仅是一个艺术青年，更是一个文学青年，也正是深深浸润在这个文化转向中的一员。从小就有阅读与写作习惯的许江，与这个时期的艺术总体转向有着亲密的契合。他经历“知青”时代的生活，也经历过这场被叙述为“85新潮”的文化启蒙运动，甚至做过多年文学杂志的编辑。许江曾在《我们这一代》中，用诗歌的方式记录了自己的心迹：
我们/这一代/正陷入迷茫/青春渐去/却又/深深的不甘/那告别/青春迷茫的/迷茫/那对于生命释然的/无法释然
2006年5月，在一次诗话活动的致辞中，许江表达了对于诗歌写作“断裂”的痛惜之情：
我们所处的年代是一个缺少诗人却盛产歌星的年代，那歌总将诗的思想和激愤抛去，却将浮华与漂亮张扬。我们所处的年代是一个将一切都插电的年代，诗言志的本色被淹没在世界的图化与碟化的绚烂之中，诗人的赤诚与明澈面对着媒体独裁和技术优先的双重黑衣。
在我看来，许江“东方葵”展览，延续的正是中断了二三十年的中国史诗写作的文化情结。上个世纪90年代中断了的史诗写作传统，竟然在视觉艺术的创造中得到重生。在那些自由抒情的葵所聚集起来的形象上，我们又一次听到了史诗写作中的那种交响。这让我想起欧文·潘诺夫斯基研究普桑的著名论文：《阿尔卡迪也有我：普桑与挽歌体传统》。在这篇论文中，潘诺夫斯基认为，以诗人维吉尔为代表的古典时期挽歌体诗歌传统，经过整个中世纪的遗忘与中断之后，竟然在普桑的作品中得到了再生。
“东方葵”，是“一场关于未来历史的戏剧”，也是一场开始于过去历史的戏剧，是对于几十年前史诗写作的一种情念重生。许江常常以这样的叙述理解自己的时代。他常常说，1980年代，罗中立的《父亲》，与王公懿的《秋瑾》，创作的其实是一代人心目中的“父亲”与“母亲”形象。而他自己，数十年来的艺术理想，是给自己那一代人的灵魂绘画，去描绘一代人的大地与梦想，描绘一代人日常的生命与命运。那就是他笔下的“葵园”。正如黑格尔看来，史诗的一个特点就是命运感，一种比个人更大的，具有支配力量的命运。而艺术家，更像一位历史的大祭司，重新为一代人招魂。
从《世纪之弈》到《历史的风景》，许江的作品一直呈现为深切的历史意识，他早期的作品，就将现实作为一种象征的场所展开宏大叙事。而他的“东方葵”展览，则不仅重生了上个世纪80年代那种史诗写作的力度与强度，还给我们展示了极为独特的艺术格调：在个体抒情的表情中，发出一种史诗的交响；在史诗性的宏大剧场中，保留个体丰富的抒情表情。用他自己在《写作是未竟之事》一文中的话说：“我已然在这种历史的写作中。”
真正的葵园，既在大地上，又在人们心中，既在历史记忆的图像里，又在每日所对的生活世界中。