上海国际艺术节”举办到今年已经是第17届，这是一个了不起的坚持与过程。然而客观来说，真正的有效影响力，却越来越小。一个最明显的佐证，是今年的“上海国际艺术节”和“乌镇戏剧节”正好档期重合，而笔者身边的媒体朋友和戏剧爱好者都把重心放在了后者。对于前者，要么选择全盘放弃观看，要么则在极个别的重量级的节目（如著名芭蕾舞蹈家希薇·纪莲的全球告别演出）于演出当天下午从乌镇赶回上海来观看，第二天一大早又回乌镇继续戏剧节的漫漫征程。
今年的“上海国际艺术节”的节目一如既往的诱人：杨丽萍、“云门2”、“陶身体剧场”等知名艺术家和艺术团体都带着新作亮相，并且不乏中文版《战马》、24小时歌剧版《尼伯龙根的指环》这样的鸿篇巨制。但策展的套路也显而易见——定位是精英与高端，因此多名家名作。比例上是原创和外来剧目各一半，一方面符合了上海这座国际大都市重品牌效应、重派头的审美，另一方面也兼顾了本土艺术家和资深艺术爱好者观众的需求。
但不同于“林兆华戏剧邀请展”、“爱丁堡前沿戏剧展”这些规模并不庞大的戏剧节，这两者的剧目都是主办方亲自从海外把项目谈妥、引进的，“上海国际艺术节”很大程度上是进行“贴牌”演出。每年的艺术节放在10月中旬至11月中旬，而大部分的艺术节项目，便在这个时间段里的演出挑选，然后艺术节的主办方会对相关演出项目的主办方进行补贴。举个例子，比如艺术节主办方欲对上海歌剧院于11月初的某歌剧进行“贴牌”，那么艺术节需支付上海歌剧院若干费用，不同的项目补贴的金额也不同。
只有很少的作品，是艺术节自行邀请来的，比如2014年旅美华人舞蹈家沈伟的《声希·春之祭》。这一类的演出，艺术节的投入就比较大，他们要联络经纪公司进行项目的跟进以及演出团队的接待，以往年的演出口碑来看，似乎这样的节目也更容易获得好评，可惜这在艺术节里只是凤毛麟角。“贴牌”演出因为选择的局限性和盲目性，往往无法赢得真正的口碑。
这也是为什么我要特别强调艺术节的主办方要有明确的策展目的和价值导向的缘故。大多数时候，艺术节主办方、戏剧策展人所拥有的资源和资金都极其有限，倘若明确了目标，集中了力量，影响力便可达到最优化。若不同的艺术节主办方、戏剧策展人都有明确的目标和价值导向，对于大环境来说，可以尽量避免恶性竞争，不同的剧展也可形成互补。如有的注重引进史诗级的大戏（如“林兆华戏剧邀请展”和“乌镇戏剧节”），有的则专注寻找在互动、形式上有所创新的低成本小戏（如“爱丁堡前沿剧展”）。当然，这都是理想化的状态，对于一些很多把戏剧当作商品的主办方来说，盈利或许才是唯一的目的。
这两年我所参与、见证过的剧展，有两个让我留下了较为系统和深刻的印象，分别是去年上海话剧艺术中心（以下简称“上话”）举办的“当代戏剧节”（ACT）和今年的“首都剧场精品戏剧邀请展演”。或许他们在宣传和品牌经营上的力度不够大，可是我却在这两个剧展中，看到了明确的策展目的和策展方的价值导向。
ACT的挑戏眼光多年来都颇有先见之明，已在全国巡演多年的《安德鲁与多莉尼》最早便由上话的ACT引进。他们的前沿意识，体现在与国际主流戏剧接轨的迫切欲望，以及对不同风格、形式的戏剧都接纳的开放态度。去年上话除了在ACT上引进铃木忠志的两部大戏《秃头歌女》和《李尔王》以及来自爱尔兰的“圣·拉扎剧团”的“治愈系版”《等待戈多》等重头剧目以外，还让中国观众认识了一位叫约恩·福瑟的挪威作家。北欧戏剧是中国观众的盲区，而来自挪威的福瑟不但已经获得了“易卜生奖”这样在国际剧坛举足轻重的奖项，他的剧作也已经被翻译成了多国文字并在数个国家上演。
而上话则在去年的ACT里，专门为福瑟做了个“展中展”的板块，并在该板块中推荐了多个国家排演的福瑟剧目，有中国的《有人将至》、俄罗斯的《一个夏日》、意大利的《我是风》、印度的《死亡变奏曲》等等。不同剧目又有不同侧重，同样是现实主义风格，《有人将至》更努力往原文本靠拢，《死亡变奏曲》则将故事放在印度自身文化的语境之下；而《我是风》则充满了抽象的写意风格，雪白的整体基调、空旷的舞台、颇具象征意味的镜面地板都是主创二度创作的有机结合。尤其福瑟又于今年获得了诺贝尔文学奖的提名，这又体现这个剧展的品位和前沿意识。
若说去年的ACT，最大的功德是让我们认识了福瑟这位剧作家，那么今年的“首都剧场精品戏剧邀请展演”，则让我们看到如何在保证经典文本原汁原味的情况下，依然赋予作品新的生命。剧展的重头大戏《先人祭》，不但是浪漫主义文学的集大成者，在波兰亦入选过教科书，作者密茨凯维奇也被称作是19世纪最伟大的诗人。将这么一部几乎在自己的祖国可以说是家喻户晓的作品搬上舞台，波兰剧院对于原文本一字未改却加入了汽车、DV、迪斯科这些现代元素，成功演绎了一部后现代主义的《先人祭》。
南斯拉夫话剧院则在莫里哀的《无病呻吟》中，把演员的表演夸张到了极致，以此最大化了文本的讽刺效果；而俄罗斯亚历山德琳娜剧院的《钦差大臣》不但使用了果戈里亲手绘制的画稿作为舞台的布景，并且考据精细的着装、演员松弛的表演，都让人们信服这就是果戈里时代的戏剧；而以色列作为一个建国历史短暂的国家，更缺乏戏剧的传统，盖谢尔剧团的《乡村》利用了舞台有限的空间，呈现了一个疏离于战争之外的完整世界。
该剧展的野心，是真正的复兴经典剧作。这个剧展让我欣喜的是，当他们将这些剧目引入中国时，保持了最大程度的原汁原味，并未因为谄媚中国观众而在剧场中向观众妥协。有多少次，我们因为强行植入的“中国梗”而感到别扭和尴尬？比如《我，马瓦里奥》里需要翻译强行介入的观众互动、比如《一个人的莎士比亚》里那段关于朱生豪维基百科式的简介……
回到“上海国际艺术节”，我们发现，今年的艺术节，似乎也多了不少“节中节”的板块，比如“上海国际喜剧节”、“朱家角水乡音乐节”等等，可是仔细一看，这些“节中节”依然实行的是贴牌制度。“上海国际喜剧节”不少剧目都与今年上话的ACT剧目相重合，做得最有原创精神的板块，似乎是在上海戏剧学院内举办的“青年艺术创想周”，不单有各类实验戏剧，还有各类论坛、辩论赛、创意集市等活动，反而是在象牙塔里，让我们见识到了艺术节本该有的活力。
但这是不是说“邀请”就一定比“贴牌”来得好呢？未必。最重要的，还是策展的目标要明确。“爱丁堡前沿剧展”的策展人水晶曾在该剧展去年的年终盘点上特别与那些“贴牌”的剧展划清界限，尽管该剧展的基本质量还是能保证的，但缺少清晰的审美导向，本质上和那些“贴牌”剧展也大同小异。因此该剧展虽然在剧目的宣传上花了很大的精力，但是不同剧目的口碑却参差不齐——《纸电影·奥德赛》的单薄、《喀布尔安魂曲》的厚重，还有《等到深夜又何妨》让观众有些尴尬与不知所措。该剧展的选戏似乎凭借的是策展人的直觉，但毕竟引进了不少形式多样的小戏，让本土的戏剧创作者有了参照，仍属功德一桩。
细心的观众肯定也发现了，今年的“上海国际艺术节”除了各类演出以外，还多了不少展览。而笔者个人认为，展览部分的规划，比演出部分更显成功些，但这或许该归功于展览的策展方而非艺术节的主办方。这些展览为了更能迎合艺术节的高端定位，在商业策划的阶段，也请了不少名人、明星来为之站台。
笔者早前去了在大悦城举办的“乾隆号·下一个江南”的互动展览，这个展览便找来了蔡康永撰写每个展厅的导览文案，并展出了韩寒的手稿。展览由两部分组成，一楼的环形剧场播放一个动画短片，类似于展览的导览，而短片却不是枯燥的说教，而是一段爱情故事，而到了三楼的主展厅，观众则可以以参与者的身份在观展的过程中体验这个爱情故事。故事的灵感来源于博物馆里的文玩，男主人公雅克的原型是收藏于故宫博物院里的“铜镀金写字人钟”里的写字人，而女主人公琼花的灵感来源则是唐寅的《秋风纨扇图》。该展览运用了科技手段，让观众参与互动的同时也认识了这些文玩，把文博与流行文化结合起来，给策展人新的思路，如何用一种有趣、通俗的方式，让普罗大众认识古典文化。
这个展览因为其新颖和用心，成了今年的艺术节给笔者留下最深刻印象的项目。“上海国际艺术节”本身是个品牌，这个品牌应该用来扶持有宣传价值、并有迫切宣传需求的新兴项目。与此形成鲜明对比的，是在文化广场上演的由蓝天野执导、濮存昕主演的北京人艺话剧《吴王金戈越王剑》，因为其明显的创作硬伤给观众留下了遗憾。盲目地对过时的“名家名作”贴牌只能动摇艺术节的品牌公信力，艺术节的主办方应该意识到，品牌效应靠的是经营，而非堆砌。