2013年，首届乌镇戏剧节开幕，五亿元巨额投资，众多戏剧大腕撑台，成为当年最重要的文化事件之一。一时间坊间议论纷纷，虽不乏捧场叫好之声，但批评之言也不绝于耳：斥责其过于商业化的有之，质疑其可持续性的有之。
乌镇戏剧节办到第三年，反对的声音渐渐听不到了——毕竟，“商业化”难以自证原罪，不小心还透出一股“吃不到葡萄”的酸味。孟京辉还可以这样反驳：正是因为商业化，我们才请来了七个国家级剧团，请来了彼得·布鲁克。至于是否可持续的问题——戏剧节已经第三届了，发展势头也正劲猛，就更没什么可说的了。
于是四处响起赞歌，偶有微词也规规矩矩地“只谈艺术”。戏剧节顺利闭幕，明星大腕们举着红酒杯笑纳了“文化乌托邦”、“全民戏剧狂欢”的美誉。另一边，作为“文化—旅游融合发展”的典范，乌镇模式正在被积极模仿和复制——被称为乌镇总规划师的陈向宏，早已受邀在北京郊区建起了“古北水镇”，更大手笔地搭建起了露天长城剧场。
日前，陈向宏在接受采访时这样描述古北水镇：“我们抛开真古董假古董的辩论，你可以容忍迪斯尼在中国建一个主题乐园，为什么不能容忍一个有中国北方民居风格的度假小镇呢？”陈总规划师的话讲到了点子上：凭空搭建的古北也好，旧貌新颜的乌镇也罢，究其根本与迪斯尼并无二致——上海的迪斯尼快建好了，据说也有设备先进的剧场和专业的演出。
乌镇戏剧节无疑是主题公园里最成功的表演秀，而其头顶的文化光环，就如主题乐园中的烟花一般炫目而又虚幻。
一场自我抽打的表演
从某种程度上说，文化和艺术早已成了轮番上演的“圈地运动”最好用的幌子。在官方的说法里，“文艺搭台，经济唱戏”的提法几易褒贬，但实质从未改变。眼下的现实，从政策到观念，“发展”的定义仍然只关乎经济：搞文艺是为了发展经济，搞旅游也是为了发展经济，文艺和旅游都是火热的经济增长点。这样的发展观（从政策到观念）不改变，文化和艺术永远都成不了主角，其所关联的人的生活和精神也始终不会成为规划的核心。
这些年，伴随着“文化融合”发展的浩大声势，从大都市到小城镇，直至郊野乡村，各种以“文创产业”、“艺术介入”为名的地产项目层出不穷。最近两年的情况是，大城市的“文创园区”似乎已经玩残了，“小镇艺术节”、“乡村复兴计划”转而成为热门戏码。沿海城市满溢的资本洪流源源不断地涌向内陆腹地，具有差异化特征的地方文化和风俗是最显见的目标：巨流所到之处，吞噬了风俗背后的人和生活，当地文化和空降艺术都是供游人赏玩的标本；资本也同时淹没了那些真正扎根于地方、致力于文化复兴的文艺实践，模式被收编，反抗被消解，一片混沌间，真伪难辨。
与过去那些千篇一律、粗制滥造的旅游小镇相比，乌镇是一个相当精致的文化产品，比如打造高规格“艺术节”，比如小镇景观和旅游商品的统一规划和严格管理。乌镇提供了更为愉悦的视觉享受和消费体验——因而它成了一个更为高明的骗局。
居伊·德波在《景观社会》一书中写道：“从生活的各个方面分离出来的影像汇成一条共同的河流，这样，生活的统一性便不再可能被重建……一个自主自足的影像世界，在这里，骗人者也被欺骗和蒙蔽。”乌镇戏剧节是“景观社会”的生动注解：这里没有生活，只有对生活的展示和模仿；这里也没有艺术，只有对艺术的借用和表演。
消费主义承诺了虚假的自由和平等，城市小资产阶级蜂拥而至，宣布与文化豪客们共享一场“全民精神盛宴”，然而古镇用围墙和门票挡住了更多人的脚步，动辄成百上千的演出票价也无疑是对“让小镇居民享受多样文化”之宣言的赤裸讽刺。乌镇的原住民早已被赶出古镇，如今又受到旅游公司的雇佣，在其出生成长的旧居里扮演起“民宿老板”的角色。民宿、原住民，连同古镇原有的染坊、摇船、羊肉面等生活内容，变身工整的景观和符号，高高悬挂，与这几日光怪陆离的“街头”表演一起，供游客拍照叫好、到此一游。
夜色起，华灯上，文艺大腕们在西栅大街摆起两百多米长的“长街宴”，高朋满座，觥筹交错，梦里水乡重现文人雅士的旧日荣光。文艺青年们在乌镇的剧场和街头游荡，热切地感悟和体会艺术的精髓，践行着一场精神朝圣之旅。只有民宿的老板们依旧忙碌地演出着“楚门的世界”，晚一些，再晚一些，他们还要为深夜晚归的人们等门。
这一幅景象被“艺术”遮蔽，那些平日里叫嚣着自由与公义的知识分子在艺术面前失去了形状：他们在剧场、街头、咖啡馆激烈地讨论着现实与乌托邦，讨论着艺术与生活的关系，讨论着人的终极意义和价值——最后全部幻化成一场自我抽打的表演。
艺术节与公共性
乌镇戏剧节建立之初，就致力于成为中国的“阿维尼翁”，但两者之间却有着背道而驰的缘起。法国的阿维尼翁戏剧节是世界三大著名戏剧节之一，由法国著名戏剧家让·维拉尔创办于1947年。阿维尼翁戏剧节的建立与维拉尔的“大众戏剧观”有着密切的关系，或者说，阿维尼翁正是维拉尔进行其“大众戏剧”实践的所在地。维拉尔出生于平民家庭，对底层人民的生活经验和精神需求有深刻的了解，“他认为剧院大门应不加限制地‘向所有人开放’，‘它必须属于人民’”。维拉尔之所以选择在阿维尼翁这样一个外省小城开展大众戏剧实践，而不是在首都巴黎，就是为了避开巴黎浓厚的资产阶级文化旨趣。“相反，阿维尼翁作为外省的代表，虽是一座历史文化名城，但那里的广大民众尤其是周边的乡村农民世代与艺术隔绝，在此创办戏剧节无疑雪中送炭。”与此相反，乌镇戏剧节则完全站在城市中产阶级的文化立场，协助资本运作对地方文化和生活进行侵占和消费——仅就这点而言，乌镇或许永远也成不了阿维尼翁。
关于乌镇戏剧节，有人说一切离开艺术的讨论都是耍流氓。“艺术”似乎是一面大旗，只要挥舞，其合法性就毋庸置疑。但作为公共文化活动之一种，“艺术节”的公共性却很少被讨论和质疑：谁决定“艺术节”在哪里举办？呈现什么？怎么呈现？观众是谁？如何抵达？这些问题很难回答，脉络复杂，但一定要问，并且要不停地反复地追问——追问是为了保持警醒和自觉：城市也好，村镇也罢，土地、空间和文化都是资源，没有人拥有对这些资源不容质疑的占有权。“艺术无罪”一不小心就成为权力结构自我复制的托辞——一切剥夺当地生活的艺术化改造才是耍流氓。
不知从何时起，林林总总的“艺术节”几乎已经变成了文化资本与政治资本、经济资本全面勾连的代名词。资本是权力的前言，权力是权利的本质。在一场场“艺术节”中，各种资本的拥有者们互为加持，“美好的图景”搭建起来，“景观自身展现为某种不容争辩的和不可接近的事物。它发出的唯一信息是：‘呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来。’”——更多的文化形态和诉求就此被清洗或悬挂，更多的人消失不见或哑口无言。
法兰克福学派曾坚持艺术是批判观念的最后一个庇护所，但当艺术家放弃自觉，它与虚幻的文化工业产品也就没什么两样了。现代艺术坚持不为政治经济背书，但并不意味着放弃对政治经济权力结构的警惕。如果说现代主义致力于使艺术摆脱束缚，“为艺术而艺术”、“只谈艺术”则恰恰发展成了对艺术自律性的背叛——通过对现代艺术之自觉与反思精神的放弃，艺术（艺术家）已重新回到受各种外力/内力钳制的樊笼。
乌镇河畔，他们举起酒杯，游乐园闪耀着烟花。