20世纪的黎明前夜，伴着抗日战争、内战的纷飞硝烟，民乐已经走到了极为衰落的境地。日寇侵华，上海沦陷，郑玉荪等人拆下父辈一手建立的“大同乐会”牌匾，逃往大后方重庆。这个20世纪二三十年代在全国最负盛名的民间职业化音乐团体，已长期陷入流离失所、经费无着的境地，是时，更已濒于解散。转至1950年夏的无锡，这一天，久病在家的华彦钧终于等到了专程携钢丝录音机来为他录音的杨荫浏和曹安和。身怀绝艺的他也有点羞愧，因为翻遍自家屋子竟然拿不出一把未遭虫啃鼠噬的胡琴……的确，在国乱家亡的战局之中，除了这么些个“可怜”“守旧”的文化人，谁不是携家带眷保命要紧，谁人还顾得了这家中吱呀作响的老琴，谁人还念着改革民族乐器的大业宏图。
20世纪后半叶，我国官方终于在全国范围内发起了一场自上而下的针对中国民族乐器的大规模改革。这场“乐改”运动于1954年启动，以当时的中央音乐学院民族音乐研究所（现中国艺术研究院音乐研究所）作为领头单位，以时任中国音乐家协会主席的吕骥和民族音乐研究所党委书记的李元庆为核心领导者，得到了全国上下职业和非职业音乐工作者的一致拥护。收敛了太久，这群民乐人终于能在一个小圈子里彼此取暖，他们的情感没有枯竭，在为新中国成立而自豪的同时，他们对民族乐器改革的热情比以往来得更加深刻而强烈。
这一轮“乐改”，从官方到民间，从城市至乡村，进行了包括仿制、改制古乐器，改进民间乐器，在传统基础上新创乐器，引入新工艺、采用新材质制作乐器等各式各样具有超前想象力的改革尝试。短短的60年后，几乎所有的民间乐器都发生了变化，几乎所有乐器的声音都变成了改革后纯净、和谐的华响。知道乐改历史的人少，参与这段历史的人，更在离我们远去，即将被淹没得无从得见。走入这段历史，这不是一个人的故事，这是一代民乐人的精神生活，是20世纪屈指可数的改变中国传统音乐面貌乃至发展路径的重大事件中不可忽略的一件。
新老乐器之变
在中华之崛起的时代，古旧传统在现代科技力量面前衰弱得有点苍白。各行各业的中国人一腔热情地梦想着用世界上最先进的东西来武装和壮大、建构民族文化中最具价值的传统，音乐家也不例外。他们齐心协力，瞅准了民族乐器，要通过各种形式的改革，提高乐器的性能，摆脱民间乐种的束缚，使之重组出交响化民族乐队的阵容。经过了那样长的社会震荡，亲见了那样“先进”的西方社会，传统乐器这样的老物件儿迅速被人为地注入了青春的热血，投入到新中国“现代化”的潮流中，翻滚熔炼。
从器物角度来说，民间乐器从以前各自保密的、以家族姓氏冠名的民间手工乐器作坊里走出来，接受了集体的智慧，尤其是第一次正大光明地共享了标准化的改革技术。经过改革烈火的淬炼，它们的结构更合理，制作更精良，性能更优异。然而纯粹从乐器改革的角度看，容易忽略乐改与音乐其他相关领域的联系。这种联系是全方位的，不光是民族乐器的演奏，在既有的传统曲目和演奏传统的接续，专业院校的教学、作品创作的接入，向社会群众的推广，乃至戏曲、曲艺和民俗仪式生活都息息相关。乐改关联的部分远比我们所预知的庞大，伴随着乐器性能从伴奏走向独奏，演奏者的身份也由卖艺人走向演奏家。
在官方各个部委的联合参与之下，改革的民族乐器进一步走入了本科、研究生、进修生教育，并在全国各地城市乡间的非职业民乐群体中推广开来。这套灌入教学制度的成熟思路和理念，深刻系统地左右了民族器乐的发展方向，使后来所有出身或者脱身于这种教学制度的演奏者，都放下了手中的民间乐器，更重要的是，使他们自然而然地认可、接受，适应了改革乐器的音位排列和演奏方法。此外，中国音乐家协会、中国民族管弦乐学会等机构团体不遗余力地面向社会开放的“考级制度”，推荐、使用与乐改相应的标准乐器演奏考级曲目。用一种揶揄的方式说，这些考场无形中成为了乐改的官方展示和推广中心。
华堂与草台的审美之变
当年学位论文答辩的时候，田青老师曾经问我，最终，乐改是利大于弊还是弊大于利？作为一个沉浸在历史呈现中的学生，当时乃至后来的几年，我都很难跳出历史和现实，面对这位前辈师长的忧伤，作一场理性的价值评判。
站在同一个时代之中，评价一个自己无法识别的历史规律，总有那么一点困难，但是这个提问足够让人清醒。就现实谈现实，我们在推进乐改的同时，是否忽略了在国家大剧场、音乐厅演奏的民族乐器之外，原本存在一个民间乐器的世界？在这片广阔的中华大地之中，不同地域的艺人、民众原本操持着各地不同的民间乐器，演绎着各自生活中的生动鲜活。当时的乐器，虽然地地不同，却也算美美与共。
从“民间乐器”到“民族乐器”的提升，是文明符号和身份地位的“迎新”，但乐器所承载的音乐审美趣味可能也已不同。一种是亲近走入大众，一种是疏散远离人群，当代中国民族器乐体现出西方交响大乐队式的华美、雄浑、纵深的大气磅礴，与原本中国乐器讲究养性修身，清微淡远，空灵悠长的气韵构成了对比。在守旧与迎新之间，改革行为本身趋向了后者。这中间关于一个民族群体的乐器音色、审美的符号涵义，并不是国家大剧场和无锡惠山二泉景儿边，这种华堂与草台之间的戏剧性对照就能全部替代的。
60年来，乐器改革闪现过各种天马行空的变化，多到有许多品类还没为人们所知便已没于故纸堆中。但在这些变化中，却也看到了另一种东西，成百上千的改革乐器中，往往只能够淘汰出那么几件大众认可的改革典范。艺术每前进一小步都远比想象的困难。乐改迈出的一步之遥，背后是急行三十里又撤回营寨的反复挣扎与妥协，这个部分绕不开时代性，绕不开艺术性，也绕不开专业技术性。
在对乐器改革积累了越来越多的资料和认识之后，我必须说，如果“乐改”不曾发生，中国的民间乐器恐怕至今还很难达到几乎件件乐器能独奏的性能，也就不会组成律制一致、具备交响化合奏效果的民族管弦乐团建制，不会有全国通行统一的民族乐器专业教学和考级评价体系，此时民族音乐大概还继续受制于乐器不统一，乐曲难以跨地域传播的局限，制作师们可能还承受着各种有毒制作技术、乐器稳定性差、废品率高的职业困扰。而刚刚过去的7月，我们看到在国家最高级别的民族乐团——中央民族乐团的最新演出《又见国乐》里，民族乐队低音拉弦声部不再有突兀的大提琴，取而代之的是改革民族乐器——低音拉阮。
文明的常态
我们该如何判断改革的乐器本身的成就？如何判断乐器改革运动的成就？也许依然避不开“现代化”三个字。这个易变、脆弱、短暂的、易逝的，到现在还没有人能解释清楚的名词，指导着我们20世纪的生活和音乐，带来了令人困惑的难题。
1919年“五四”运动之后，“国家—民族”的概念被无限放大，文化上什么都在向西方学习，加之苏联和东欧各国民族乐器改革到中国展示展演的影响。当时的中国音乐家们眼里，民间乐器确实太不能体现时代特点了。但是回过头来，我们现在反思传统，又时常觉得保留一些带着狼音、嘶哑粗陋的“二泉”作为旧时代的文化标志物何尝不美？！尽管现在听它已经不在那样一个时代背景，也不具那样一个时代精神了，可是在它们的时代里，它们又何尝不是那个时代的巨作。
我们已经很难感受到当年音乐前辈们在国家力量下曾经具有的强烈的乐改责任感，也很难想象当时民族乐器改革箭在弦上不得不发的紧迫性。但这种变化润物无声地倾覆了我们的民乐印象。听音乐的大众还没有意识到自己耳畔的《二泉映月》已经不是当年阿炳吱呀噪杂的二胡声，关于民族乐器的模样、音响、乐队构成就已经被历史改变了。
不同代的人长着不同的耳朵，当年的阿炳对着当时的明月，今时的人们爱听今世的“二泉”。在乐器发展的各个断面，就像某一年的春秋冬夏，像某一天的四时晨昏，只是一种片面的纪实，我们很难说，捉住的这个瞬间才是正解。它变，随时在变，时刻在变，好像正是一个特别基本的规律，但它不变的那个部分，那个激进或保守的人们都坚守不碰的部分，是它的核心所在。民族乐器的改革，本就是一件“忠于守旧而又乐于迎新”的事，而变与不变，都是文明的常态。