侯孝贤的艺术探索尽管2015年尚未结束，但是已经可以断言，《刺客聂隐娘》的上映，将是这一年中国电影界最重要的事件。
首要的意义，当然在于，侯孝贤作为世界一流的电影大师，这是他的电影第一次出现在中国大陆院线，可以被观众合法地观看。自1980年初次执导以来，侯孝贤一直保持旺盛的创造力，他的电影扎根生活，形式上又极富原创性，早已在国际电影节获得了肯定，也影响了贾木许、是枝裕和、蔡明亮、贾樟柯等东西方电影人。历经三十多年，他的电影终于能够进入中国大陆，无论对影坛还是影迷，都是幸事。
尽管这有可能是很多观众第一次看侯孝贤的电影，但是解读《刺客聂隐娘》，还是应该把它放在侯孝贤的电影序列之中。1973年，侯孝贤进入电影界，最初做副导演、编剧，1980年执导了最初的两部电影，《就是溜溜的她》和《风儿踢踏踩》。这两部电影都是成功的商业片。侯孝贤非常懂得如何取悦观众，曾自述道，当时他跟剪辑师说，这段放在这里观众一定会笑，这段观众一定会笑得翻过去。今天很多影评人和观众所看重的娱乐元素、叙事技巧，侯孝贤早已谙熟。
台湾著名出版人、为《悲情城市》担任宣传的詹宏志回忆说，在早期的职业经历中，侯孝贤已经表现出了他的艺术天赋。在独立执导之前，侯孝贤曾为导演李行做副导演，导演说，明天这场戏要两个路人，侯孝贤不会随便找两个人来，他会想，这两个应该是怎么样的人，也许是一个道士，一个挑着鸡笼的鸡贩，可能还会加一只狗。詹宏志说：“他会去想那个细节，会去想‘戏剧’是怎么回事，到了他导戏的时候，戏不只是在表演者身上，连他背后所有东西都是戏，他有这个洞见。”
1981年，侯孝贤认识了从国外回来的杨德昌、柯一正等人，知道了电影还有别的拍法，居然还可以拍自己的经验。他们所掀起的电影浪潮，被称为台湾新电影。
侯孝贤早期的代表作《风柜来的人》、《童年往事》，都以自己的生活经验为题材，形成了一种既抒情又写实的风格。《风柜来的人》改编自朱天文的小说《小毕的故事》，朱天文推荐侯孝贤看沈从文的自传。侯孝贤发觉，虽然是自传，但是沈从文的观点是俯视而客观的，于是他把这种观点用在自己的电影中，要求摄影师陈坤厚把摄影机放得远一点，形成一种朦胧的客观角度。同时，由于早期侯孝贤的电影中，很多都是非职业演员，如果摄影机太近，他们会太紧张，因此侯孝贤常常用中景、固定机位，让演员进入松弛、真实的状态。这样的实践，无意中成了侯孝贤招牌式的“长镜头”，与安德烈·巴赞的理论不谋而合。
“诗”与“真”的复活
在拍摄过程中，侯孝贤也逐渐形成了自己的创作方式。他的电影并非从文本出发，而是从演员出发。他会依据演员的个性、状态创作故事，即使剧本形成，也并不严格依照剧本进度，也不让演员看台词，而是把演员丢入情境，让他们产生自然的行动。这样的拍摄总是一场冒险，相机而动，而非静止于文本。在这些冒险中，围绕高捷、伊能静、林强拍摄的《南国，再见南国》最为成功。影片的构思来源于侯孝贤对这三名演员的观察，拍摄之前，只有大致的故事，没有剧本，很多戏都在现场临时发生。侯孝贤认为，这部片子是拍得最过瘾的。
这样的拍摄表现出侯孝贤独特的价值观：对人（演员）的尊重，以及对“真实”的重视。再以《刺客聂隐娘》为例。电影拍摄之初，主演就确定为舒淇，因为经过几部片的合作，侯孝贤认为，舒淇刚烈又纯粹、有侠气，他喜欢舒淇（和张震）的个性，因她而产生了这部电影。在电影起初的设想中，聂隐娘常常站在树上，聆听四周的声音，确定目标之后，跃下来一击而中。但是舒淇恐高，于是侯孝贤放弃了这一关键的形象设计，而不是换一个演员。在他的拍摄中，演员不是一个工具，或是吸引票房的符号，而是鲜活的人，是核心元素，在那背后，又是对生活的深刻理解。
虽然《刺客聂隐娘》是武侠片，但侯孝贤数次表示，传统武侠片中的打斗飞来飞去很无聊，那不符合地心引力。所谓地心引力，正象征了侯孝贤对“真实”的要求：要合乎生活的经验，使人物可信。即使是中唐时期的女侠，也要现代人可以理解。设身处地来想象聂隐娘，她是一个幼年被道姑带走、学习杀人的女孩，再返回家中，一切都已陌生，自己又承担了事关魏博苍生的任务。她的举动，很可能使魏博大乱，而如果她不采取任何举动，魏博同样可能大乱。她该如何选择？这种基于人物的设计、沉默与犹疑，是轻快、奇异的唐传奇所没有的，却是今天熟悉台湾政治的观众可以理解的。
关于如何看待“真实”，还有一个故事。拍摄《恋恋风尘》时，编剧吴念真写了一个自己亲历的故事：他在服兵役前一天，女友写了一千多个信封，要他每天寄一封信给她。侯孝贤删了这个情节，说“太假了”。后来回忆起这件事，吴念真说，这是真事，你为什么说太假了？这意味着，“真实”并不意味着物理上发生过，或是与现实相符，而是一种观念。
在侯孝贤这里，“假”意味着过度戏剧化、浅白直接的叙事，这种叙事来自于好莱坞电影的成规，它的泛滥，使得观众不需要思考、感受，电影因此仅仅成为娱乐。因此真实就是贴近生活的体验，抛弃陈腔滥调，用新的形式，让观众重新感受生活。
也因此出发，侯孝贤把自己的根追溯到中国传统。在他看来，西方电影来源于古希腊以来的戏剧传统，但是中国的传统是写意的戏曲，是抒情诗歌，因此，他破除了严密、有逻辑的叙事方法，把交待人物动机、解释情节的镜头都舍弃，而注重在氛围的营造。很多人把他的电影比作诗歌，就像律诗，每句之间并无严格的关系，但是放在一起，又是完整的美。《刺客聂隐娘》正是这样一部体现了中国美学的电影，一部诗的电影。很多人指责说，电影中有太多风景，事实上，中国画的一大类别就是风景画，更不用说，中国的诗歌中也有很多写景的篇章。我们素来有欣赏风景的艺术传统，只是我们遗忘了，而《刺客聂隐娘》复活了这一传统。
《刺客聂隐娘》碰撞出的万千滋味
《刺客聂隐娘》显然是一部艺术电影，尽管有舒淇、张震这样的大明星，但它绝不是一部易于消遣的主流电影。它积累侯孝贤三十多年的功力，在此刻进入中国大陆，在不同层面碰撞出了此地电影的万千滋味。
无须赘言，中国大陆的电影一直在政策的扶持和重重管制之下，但是（部分）观众一直有各种渠道，可以看到影院之外的电影。比如，县城的录像厅，曾经大量播放港片。作家阿城也曾回忆道，“文革”结束后，北京好像随时在放“内部电影”。1986年，在香港艺术家荣念曾所住的宾馆，阿城第一次看到侯孝贤的电影，《童年往事》。
如果说1980年代，在北京看“内部电影”的只能是少数人，那么在2000年前后，互联网的普及、盗版的盛行，则养育了一代文艺青年。那时在西祠胡同、新浪等网站上，出现了一批新的影评人，他们大部分并非科班出身，但是看了大量电影，文章里常常出现新浪潮、新现实主义等名词。毫无疑问，他们所指的是“艺术电影”，是不可能进入院线的欧洲、俄国、美国经典电影和仍在拍摄的电影大师，侯孝贤就是其中之一。
这样的电影土壤——一部分艺术电影的爱好者，也许规模相当不小——是《刺客聂隐娘》进入中国大陆的另类现实。这使得《刺客聂隐娘》上映前半年，网络上已经开始流传相关的文章，有电影拍摄的消息，也有对唐传奇、蕃镇割据历史的分析。电影即将上映之时，海外的观众、提前看过点映的媒体人，几乎都给予好评。由编剧之一谢海盟所做的拍摄记录，一传出就获得大量转发。
因此，这场由影片制作方和影迷联合进行的营销是非常成功的。它的成功之处在于：不仅营造了声势，使观众觉得非看不可，而且使得观众在看电影之前，已经做好了准备——这对于艺术电影来说是非常重要的。这就是教育，而观看艺术电影，的确是需要教育和学习的。在电影上映、甚至下线之后，这样的讨论还在继续，其中有相当多严肃的评论。难以想象，如果不是侯孝贤，还有哪位导演能够引起这样的效应。
然而，今天更大的现实在于，一方面，中国大陆的电影票房数字已经相当惊人，另一方面，充斥市场的是好莱坞奇观片，和正在摸索中的国产商业片。我们的电影市场，和全世界面对着同样的难题，即电影低龄化、奇观化，只不过问题更加严重。院线上映的电影常常是垄断的，艺术电影没有和观众见面的机会，也没有长期经营的空间，观众自然也没有选择的权利。《小时代》、《后会无期》等电影，被学者戴锦华批评为“非电影”，即它们根本称不上电影，但是仍然获得巨大的票房。在这样的电影影响之下，观众习惯了浅白的叙事，事事都要交待清楚，而不会成为一个主动的欣赏者，进入一场审美活动，电影仅仅归于娱乐，它与真实的体验无关，也不承载严肃的思考。这才会出现大量观众认为《刺客聂隐娘》“看不懂”的现象。如此恶性循环，值得担忧的是一代人的审美和思维结构。
这是《刺客聂隐娘》的上映所折射出的悲哀。