绘画是一种至上的情感表达。在德国的“自由艺术”各大分类里，“自由绘画”(FreieMalerei)无疑是一个相当大的领域。
绘画的启蒙阶段是随意和稚拙的。充满孩童的真趣。而绘画的“学乖”阶段，大凡是憋着气，鼓着劲地照葫芦画瓢。时而还唯恐这不对那不对。其实,古今中外大家的成功之秘诀,大多来自得法而开窍，自由发挥，玩出名堂来的。画家多少都走过相似的生路。心有灵犀者，则开始就识破画律规则，大胆创新，甚至破釜沉舟。不以规矩成方圆。因此“学乖”不在于时间长短。反之，很多人过于偏重亦步亦趋，步前辈后尘，最终成了画匠。还不如“盲人摸象”来得有想象力。
绘画从人性的角度出发，应该是人自身情感的最直接的表达形式1。学画的时间长短和一个人的艺术造诣完全不相干。天分和独创加上勤奋，才是决定一个艺术家真正成功的因素。在这个初期的学习阶段中，艺术家的风格能够逐渐形成，也是和人，社会，时代等各种因素相关的。
德国的“自由艺术”教育伊始就注重儿童艺术教育，不搞填鸭式。儿童们涂鸦式的绘画都是无主题的情感表露，纯真可爱。大凡是无意而成趣。在德国的自由教育大氛围里，从儿童的兴趣爱好，逐渐见出绘画的雏形，并继而产生朦胧的绘画要求。完全是从无意识到有意识的绘画发展过程。而这个过程绝非是一个艺术工匠的学徒过程，而是方方面面的综合。
那么，检验一个艺术家的素质与绘画质量的标准呢？按照今天德国“自由艺术”教育的标准，很简单:出格的、风格特异的艺术家才算是好艺术家。其他的大多数皆属中庸。诚然，绘画从艺术发展史上来看，也一直是那个坐在绘画象牙之塔上的，在享受独领风骚之乐。任何一种绘画风格里，出道者大凡是这个领域里的凤毛麟角。当然这是艺术教育中的问题。为什么艺术院校在学期间的好学生，最终仅极少数人成为好的艺术家？或者当年在校不起眼，不咋样的，甚至排不上号的，后来功成名就。对这个事实，我们应该反思，学生究竟该学什么，教授究竟应该教什么。尤其在国内，从那么多的美术学院和大学的美术专业中，每年有那么多的毕业生。他们干啥了？他们去哪儿了？记得已逝的德国著名新表现主义艺术家、杜塞尔多夫美术学院教授约根·伊门道夫有一次在他的工作室里聊天时，曾和我聊起过这些问题2。回想起来，我在德国作为艺术家的生活经历，并从事执教，的确受益于德国自由艺术的大环境，首先是德国的艺术基金会和政府的支持，包括美术馆和画廊的展览和合作。1987年我作为上海大学美术学院和上海师范大学双兼供职的艺术家，受当时西柏林艺术大学校长诺罗夫·莫民的邀请，作为艺术交流学者来到德国。有意无意地，有为无为地，我的绘画切入了当时德国方兴未艾的“非具象”（Informel）艺术风格的主流。那时，德国的科隆艺术博览会、瑞士的艺术巴塞尔、西班牙的艺术阿尔科（Art ARCO），巴黎的菲雅克（FIAC）等艺术博览会是欧洲和世界现代和当代艺术精粹的聚会点。
除了偶尔出现一两家日本画廊，整个亚洲的当代艺术都很沉静。那时中国的画廊业还没有风声。我的画廊Podelko(这也是我的经纪人的姓)是当年德国乃至欧洲的顶尖画廊之一。Podelko出生于艺术收藏世家。
他不仅是我的画廊经纪人，同时又担任国际艺术真品的鉴定专家，独具慧眼，感觉敏锐。每次到我工作室来看画，挑选作品时，一定要先来一杯葡萄酒，再来一杯白干，然后是一杯咖啡，外加一根雪茄。每次我很总担心，他晕晕乎乎，几乎差不多要倒了。在这种状态下，何以还能看画选画。而每次他挑出做展览或送去参加各种博览会的作品，常常又未必是我中意的。
但展示和销售效果却非常好。经久多年，我慢慢明白了，什么是好作品，怎样来把握自我的中心审美观。不落俗套。从而我十分清楚，自己的作品被欣赏和自己看是完全不同的。艺术家的作品作为一种特别的个人语言，必须通过不同的大小交流形式，来沟通自己与社会的欣赏与批评的良性传媒关系。我虽然有好几个画廊和经纪人，可是像Podelko这样的画廊老板，对我作为华人艺术家在德国锤炼的初期，拓宽视野并进入德国和欧洲艺术中心，起到了推波助澜的重要作用。
1993年最使我激动的是，我在科隆的一家画廊Galerie Nilius和当时的德国抽象表现主义的“非具象”重要艺术家桑德博格，舒马赫，格策等人一起展览。我的抽象和他们不同，我的抽象里带有强烈的中国文化元素。这大概和我当年在中国摸索水墨有关。由此，我找了以“我”为中心的准绳。而这个“我”的艺术表现，必须是唯我独尊的。风格即人。
20世纪90年代是发人深省的世纪过渡时代。当时我思考过，欧洲的现代艺术在为欧洲当代艺术作准备的同时，首先表现了从虚无走向抽象，进而宣告了走向精神无限和超越宇宙的决心。比如说，“线”的意义不仅是一种绘画的表现手法，更重要的是交织着个人的心智和灵性。可以说，是“线若其人”。而自由的线与流淌的色彩交错穿梭，视野上将能达到最充分的扩张。这对东方人的传统地对线的审美和技巧，无疑是一个突破。我以为，线象征着个人意志，流淌的色彩可谓是高度凝重和爆破性的内心自由。于是一个造型或抽象的话语便在这种邂逅与遭遇中宣告诞生。它时而是情绪性的，游弋的，不可名状的，生怯的，低调的，迟缓的，清净的。时而是激越的，律动的，挥洒的，任性的，激越的，凶猛的，盛气凌人和势不可挡的。从中国到德国，从西方到东方，当一条线的技巧上出现不同的画面时，每次都使我产生新的觉醒。
西方现代艺术进入20世纪50年代末期时，各种画派已形成体系。关于抽象的理论和实践也深化了东方书法的西画抽象意义。其突出的表现，在于西方艺术家利用东方书法的西画抽象性对原传统书法的审美和定义进行了革命和颠覆。而这种被抽象化了的书法较之20世纪30年代的“几何结构”和40年代的“神秘文字”，从波洛克充满迸发力的、律动流淌、富有空间跨度的线，直至沃尔斯内向的、超敏感的构线，和国际上以线带面为抽象语言的，如抽象抒情派（Lyrische Abstraktion），行动画派（Action Painting），抽象表现主义（Abstra ct Expressionism），塔希斯主义（Tachismus），非具象等抽象画派，在国际画坛上盛极一时。
“本质的存在是独异的，而且没有具体的历史原因可究。也不可设想，会有任何其他产生这个绝对存在的因素。”3这里探讨的是人的存在的本质。我完全认同，我们每个生发于这个独立存在的实体艺术形式，也必然是独特的艺术形式。
自2004年我以华裔德国艺术家身份和德国的画家如乔治·巴塞利兹、伊门道夫、安萨姆·基夫等德国艺术家在韩国、北京、上海的一些国家当代美术馆的展览，包括一些双年展等等，都良性地反馈到我的教学中。在这个意义上，这些代表德国当今绘画水准的展览，不仅对艺术家对自我产生鞭策作用，更重要的是，艺术家对自己在艺术发展上会不断提高和更新认识。无疑对教学中引导学生学习艺术，也是十分重要的。艺术家的展览是自身艺术实践的一个部分，和艺术教学密切关联。
一个艺术专业教授的好坏，主要见于他的艺术风范，也就是看他的艺术作品。社会，学校，学生也就是通过这个渠道而获得信息。直言不讳，艺术家作为教授，艺术上的知名度越大，声望就越高，也更具有教学的典范性。但这不是因为他的教学经验。艺术家教授和学究式教授完全两码事。艺术家教授如果在艺术上卓有成就，是因为他的艺术风格，而不是他的教学经验。很可能像德国的格哈德·里希特一样，他未必能说会道，但他的艺术能向学生解释和说明所有的问题。当然，一个好的艺术家教授掌握一定的教学经验固然重要，可是它不是衡量一个优秀的艺术家教授的主要依据。因此，艺术学究是一种有坑害和危险性的教条主义化身。如果说艺术家自我不前的话，那么这类人在作为培养艺术家的美术院校里教学，无疑是灾难。今天欧美大多数美术学院采取5年聘用制，最多再延长两年，以此来避免艺术教学老化而导致的艺术教学新鲜的活力和质量受到损害。
不断地参加展览，不断地自我更新，不断地背叛自我设立的艺术表现方式，是一个艺术家的职责。2014年我参加德国新表现主义绘画在上海中华艺术宫的画展，是德国有史以来最集中的一次德国新表现艺术家大展。策展人德国路德维希美术馆馆长冉芬沙尔德写道，“杨起在德国以抽象绘画著名。90年代末，人们就熟悉了他挥洒的笔势和锋芒，凝重厚实的肌理，以及带有中国文化味道的墨黑表现……他用笔奔放，强劲有力，探索着极度简洁的构图，倾心于清淡的造型。如果他的抽象绘画语言能清楚地说明中国文化，并反映出奇笔触所带来的色彩变化因素的话，那么他的很多造型结构都无疑受到了这个抽象绘画语言的给养。尤其是杨起特别引人注目的一批大型抽象绘画和其他绘画上不同材料的使用。如带沥青的画面所产生的肌理和体积感，生动地表达了他和中国水墨画的不同之所在。大师的艺术特点就在于，他既能用墨参水在薄薄的宣纸上作画，又能取而代之用沥青来作面。他画面的肌理，尤其是他律动的笔触语言，使人联想到用综合材料来作画的德国著名‘非具象’画派画家霍默和舒马赫的绘画。在他们的作品里反映了毅力，画面里生动活泼的自然，在完满的抽象中体现了具象的表现。”
其实，我的绘画艺术发展，犹如从东方的古老文明走向西方当代艺术的一个漫长的旅行。这个行程之长，将遥遥无期。况且，我也从未考虑过，何时将终止这个行程。从某种角度来看，艺术的目的性越来越不明确，是对的。德国人常说“目的在行路上。”(Das Ziel ist auf dem Weg)，此话道出真理。没有目标的目标，是一个绝对超脱的，非功利的艺术境界升华。这个永动的过程，就是目的。因为你无须再有衡量你艺术的绝对标准，你的艺术进入了一个自我意识和自由把握的境界。你自己的创作才是自己真正的榜样。对于艺术家来说，一幅画作的完成，仅仅是满足他一时的创作欲。所以艺术家精心于不断的艺术创作，是促发其艺术生命的方式。何谓一幅完整无缺的画作？只要这个艺术家还在作画，那么他无法断言，这幅作品已完成了。吕佩兹(Lüepertz)今年六月在接受德国《时代报》的记者采访时说道：“我之所以还要画下去的原因，是所有我的画都没有画完过。否则我早就不需要再作画了。”也就是说，这幅他生命的画作，是永远不会结束的。那么，他就是这幅作品的主宰，就是这幅没完没了的作品。所以从艺术家到教授的过程，再从教授回到艺术家的位置上来，你会十分理解，在德国的大学艺术教育中，为什么教授不给学生改画。因为，画是画不尽的，绘画的目的也不是急功近利的。学生一定要学会，为何自己的画有问题？问题在哪儿？这幅画怎样表现更好？等等。这个分析讲解学生作业的过程，是教学中的一个重要环节。它是美术学的，心理学的，哲学的和审美的综合教学过程。因为绘画的艺术教学，不能回避直接与人。所以他是人文学科里一个极为敏感的学科。德国的民主化让小孩在牙牙学语时，就受到启发式的教育。所以一个成功的画家，必然了解自己走过的这条道路。身体力行地启迪学生入门“自由艺术”的探索，代代相传，由此便形成了今天德国“自由绘画”教育的大法。
注释
1. C. G. Jung : Gegenwart und Zukunft, 4 Das Selbstverst?ndnis desIndividuums, S.277 – 324 vom Das C. G. Jung Lesebuch , ausgew?hltbei Franz Alt. Ullstein Sachbuch,Walter Verlag AG. Olten. Printed inGermany 1986 ISBN 3548343465荣格：当代和未来，第4章:个性的断定，277页-324页。福然兹.阿尔特选辑乌尔史泰因丛书，瓦尔特出版社出版，1986年在德国印发，书号：3548343465
2. 2002年我和伊门道夫J?rg Immendorff在他的工作室里聊天聊天。他十分关心这个问题。因为艺术学院毕业生的去向是社会应该关心的问题。他认为，只有占极少比例的美术学院毕业生，可以靠艺术为生。在德国也遇到同样的情况。
3. Victoria Combalia Dexeus : Tapies Kunst unserer Zeit, S.14Westermann 1990 Braunschweig ISBN 3-07-509203-7 威克托尼亚.康巴莉雅.德休斯：塔皮埃斯我们时代的艺术，第14页 1990年柏然斯瓦尔格威斯特曼出版社 书号: 3-07-509203-7
4. 汉斯.坤特. 高林斯基：杨起 绘画 第12页比勒菲尔德凯贝尔出版社书号：3-933040-39-6
