民族音乐是民族文化的灵魂，它展现民族传统文化的思想精髓和哲学感悟，更反映本民族人民的生活面貌和情感需求。民族音乐的发展应该根植于传统，同时，要有开放的心态和创新的思维，其发展趋势是多元而开阔的。2015年“上海之春”举办首届民族音乐发展论坛，探讨当代民族音乐创作的人民性，在倾听了各位专家学者的发言之后，也引发了我对民族音乐发展的一点思考。
民族音乐的发展阶段
1.“国乐改进”思想催生新型民族管弦乐队
现代意义上的中国民族合奏乐队形式出现于20世纪20年代的上海。1919年，“五四”新文化运动兴起，由郑觐文创办的“大同乐会”（其前身为1918年郑觐文创办的“琴瑟学社”）正式成立，并提出以“研究中西音乐归于大同”的主张。为更好地发展和推广国乐，大同乐会积极探索民族管弦乐的编制，设置弹拨声部（由琵琶、三弦、阮、扬琴和筝组成）；吹管乐声部（由竹笛、笙、唢呐、管子组成）；拉弦乐声部（以胡琴为主）；打击乐声部。改用十二律音阶，设定乐队各声部的音高，以传统音乐为素材制作整套《国民大乐》。可谓“参考西洋管弦乐队的经验，探索建立新型民族乐队的开端”。
刘天华于1 9 2 7 年创办“ 国乐改进社”，主张以西乐之精华补养国乐之不足。刘天华是二胡演奏学派的奠基人。他规范了二胡的规格、型质，吸收西洋小提琴的某些技巧，丰富二胡的弓法、指法，提高了二胡的表现力。把二胡这件民间乐器引入音乐院校，从而使这件原本不登大雅之堂的民间乐器成为民族乐队中不可替代的弦乐器和主奏乐器。更为以后以二胡为声部系列的现代民族管弦乐队的形成打下基础。
这一时期的代表作品有：《春江花月夜》（柳尧章等改编）、《金蛇狂舞》（聂耳编曲）、《彩云追月》（任光曲）等等。
2.“西学中用”理念确立现代民族管弦乐队
新中国成立之后，我国民族管弦乐队得到迅速的发展。先后建立一些重要的民族乐团，如上海民族乐团（1952年）、中央歌舞团民族管弦乐队（1952年）、中国广播民族乐团（1953年）、中国电影乐团民族管弦乐队（1956年）、上海电影乐团民族管弦乐队（1956年）、前卫歌舞团民族乐队（1956年）、中央民族乐团（1960年）等。这些专业、大型的乐队代表了我国民族管弦乐发展的新水平。
中国广播民族乐团在民族管弦乐队建设方面有着重要的贡献。首先，对大部分乐器进行了改革，使其十二平均律化，便于演奏和声及转调；第二，扩展了弦乐、管乐、弹拨的高、中、低声部，增强了声部的平衡，统一音响的厚度，加强了乐队的表现力；第三，确立了各民乐团体之间完全统一或大同小异的编制，有利于相互间的交流和作曲家的创作。在乐团指挥彭修文先生的率领下，提出新型民族管弦乐队编制，在仿照西方古典交响乐队的基础上组建民族管弦乐乐队，逐步确立了以拉弦、弹拨、吹管和打击四组乐器组成的大型民族乐队的结构体制。对同类乐器进行系统化整理，将二胡系统化为五种——高胡、二胡、中胡、大胡和低胡，统一了音色，扩大了音域。这种形式的乐队在当时具有典型意义，迅速被全国各地区民族乐团广泛采用，并得到听众的广泛认同。
代表作品有：《翻身的日子》（朱践耳曲）、《喜洋洋》（刘明源曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲，彭修文编曲）等等。
3.“交响化”思维呈现新时代大型民族管弦乐队
改革开放之后，民族管弦乐的创作蓬勃发展，“交响性”思维渗透到音乐创作之中，民族管弦乐队的“交响化”声响成为新时代的标志。作曲家们结合西方音乐创作技法，注重研究民族音乐的音响组合、编制变化的可能性，以多声部思维的表现手法，不断探索作品的音乐表达，丰富乐队的音色表现。
这一时期的代表作品有：二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲）、《西北组曲》（谭盾曲）、《滇西土风两首》（郭文景曲）等等。
民族音乐的现状思考
我国当代民族音乐兴起于上世纪20年代，以西方管弦乐编制基础建立起来的现代民族管弦乐团，经历了“古为今用”、“洋为中用”的不断探索，从无序走向规范，逐渐步入现代民族乐队交响化的阶段。与早年小型民族合奏乐的形式不同，经历了乐律改制和乐器改革的不断发展与完善，现代民族管弦乐队的声响效果已经完全超越以往。当然，我国民族音乐还在不断完善发展，故掩不住其存在的困境与问题。
1. 缺乏大量优秀新作
目前，国内民族音乐创作未能形成一定气候。一方面，民族音乐缺乏大量新作品，大部分地区的民乐团仍处于“一张节目单”维持几十年的局面。另一方面，民族音乐缺乏优秀的新作品，旋律优美、脍炙人口的曲目才具备广泛的群众基础，有些生搬硬套西方作曲手法的无调性作品无法获取观众认可。
2. 民乐表演团体的演奏水平参差不齐
民族管弦乐队的交响化发展，注定多声部音乐思维是主要的表演方式，这要求乐队在各声部的音色和音量的表现上达到平衡统一。从全国范围来看，多声部演奏思维还有不断提升的空间。
3. 民族乐器机能尚不完善
受限于乐器本身的材料质地、结构形态等因素，民族乐器的发声效果和日常保养都存在一定的缺陷和不足。从民族管弦乐队发展的角度来看，乐队需要更加完美、更有张力和厚重感的音响效果，然而低音声部以及低音乐器匮乏的事实是显而易见的。从乐器维护保养的角度来看，民族乐器需要提高产品质量，提高制作品质和工艺，亟需解决如何适应不同地域气候对乐器产生的破坏和影响。
4. 民族音乐缺乏专业的市场营销
相对于其他演出类型，民族音乐的市场营销模式比较单一，在竞争激烈的演艺市场体现不出优势，故民乐演出的票房也得不到有效提高。
民族音乐的发展建议
我认为，民族音乐的繁荣发展，不仅要从作品创作本身出发，还必须认识到民族音乐事业的发展是一个完整的生态链，要对民族音乐发展的各个环节进行建设和孵化。
1. 树立自信，建立民族属性的文化认同
从根源上说，民族音乐是最能打动大众内心的艺术。中华民族悠久的传统文化精髓流淌于每一位中华儿女的血液之中，一段悠扬的民乐旋律似乎不需要任何言语，就能将听者的心境完全沉浸到本民族的文化语境中来。中国传统文化中的古典诗词、太极禅意、民俗节庆、武侠精神等等，都可以通过中国民族音乐表现出来，让中国人找到文化认同感和民族属性。
2. 紧贴时代，关注大众的审美需求
我认为，艺术发展有其自身的规律，这个规律应该包括该艺术门类的语言属性，和人类社会发展的时代属性，离开任何一个要素都将阻碍艺术的平衡发展。
正如西方音乐史的发展，音乐艺术始终与不同时代的社会思潮、审美标准和科技水平紧密结合，以音乐艺术特有的语言特征为线索，逐步形成音乐史上各个时期的美学流派。同时，从艺术家自身的历史发展来看，由早期的个体从业者到被雇佣的宫廷音乐家，逐步转变为职业艺术家，乐器的实际操作者始终顺应时代的发展和需要。
民族音乐的发展与壮大，在坚守传统文化根基的同时，还要顺应时代发展，关注大众的现实生活和情感需求。要杜绝两极化的发展思路，一方面，固步自封、简单复制老艺人的演奏模式，是脱离时代的演奏，只能陈列于博物馆中；另一方面，完全脱离中国传统文化的作品创作，也会因为不接地气而进入实验室。
近几年，上海民族乐团开启音乐季模式，不少委约和原创新作具有相当高的观众认可度，成为音乐会上常演的保留曲目。比如，刘长远作曲的《龙跃东方》，融入江苏民歌《茉莉花》素材，将强劲的打击乐与民乐队结合，乐曲充满欢腾热闹的氛围。张朝作曲的《太阳祭》，借用云南西双版纳基诺族特有的大鼓舞音乐元素，展现原始部落神秘的祭祀场景。上海民族乐团团长、筝演奏家罗小慈创作并演奏的《墨戏》借鉴古琴和钢琴的演奏手法，让一幅墨戏图在急管繁弦的挥毫泼墨中铺展。上海民族乐团艺术总监王甫建表示，“我们既不能丢失民乐深刻的精神内涵，但也要放弃曲高和寡的姿态，创造出属于我们自己的典雅含蓄、能够诉诸内心的民族特色作品。”
3. 鼓励创作，不断尝试新颖的听觉效果
音乐作品是推动音乐事业发展的基础，没有作品相当于无米之炊。改革开放之后，受到西方音乐及流行音乐的冲击，中国民族音乐一度受到冷落，作品数量和演出数量相较于建国后的繁荣时期都大幅度下降。在挽救民乐行动中，出现不少现代派“有音无乐”的创作遭到业界反对，一时间民乐革新之路又被蒙上一层雾霾。
事实上，艺术的生命在于创新。我们需要鼓励全新的创作，需要尝试新颖的配器效果，培养听众对创新技法的欣赏习惯。当然，这种创新是结合中国传统文化，不断开拓和发掘更符合民族特色、时代特征的声响效果。在作曲家王建民看来，中国民族音乐本身就是不断融合吸收多个流派的产物，“民乐有待开垦的空间广阔，不断根又不守旧，大胆尝试跨界，找到民乐与电子音乐、爵士、流行音乐等多个元素的适当融合，有时不妨借鉴动听的民歌旋律。”
根据笔者的观察发现一个有趣的现象：接受过西方音乐文化影响的年轻人，并非不喜欢由动机发展和节奏律动，甚至不协和音程的音乐作品，提出“非旋律之唯美论”观点的人们，正是那些听惯了从戏曲曲调和民间曲调中衍生而来的传统民乐之声。每当逢年过节，中华大地上千篇一律回响起《春节序曲》那欢快的节奏和质朴的旋律，然而，当音色丰富、轻松灵动的《节庆令》出现时，不禁让人耳目一新，恍然大悟中感叹原来还可以有其他亦能表达节日气氛的民乐呀！
4. 政府支持，推动产、学、研三位一体的乐器改革工程
乐器改革是民族音乐发展的助推剂，民族乐器改革一定是演奏家、作曲家、理论家与乐器制作企业（个人）共同努力的结果。比如，香港中乐团除乐团之外，还设有乐器改革制作小组，乐团总监阎惠昌与乐器改革主任阮仕春经过多年研制，开发环保胡琴系列，用革胡和低音革胡代替大提琴，在乐队形制上统一乐器的民族性特点，同时在音色上获得低音声部的有效增强。碍于体制、经费等等原因，国内民族乐器制造企业与民族音乐专业团体的互相渗透相对较少，民族乐团内部也很少设有乐器制作部门，这种缺乏沟通的局面一定程度上也阻碍了民族音乐的发展。
因此，文化主管部门应当注重协调民乐事业的各方力量，打通乐器制作与乐器演奏之间的壁垒，由政府部门牵头进行财政扶持，逐步建立一个包括政府主管、民族音乐理论研究单位和科研单位、民族音乐院团、乐器生产企业的完整生态链，形成乐器研制、理论研究和演奏推广的产、学、研三位一体的乐器改革工程，共同推动民族音乐的创新发展和民族乐器的改良工作。
5. 建立机制，提高民乐演奏家、乐器制作者的社会地位
器乐演奏的发展离不开演奏家，更离不开乐器制作者，他们都是音乐艺术发展的实践者与工程师。建国之后培养起来的艺术人才都被称之（抑或是自诩）为“人民艺术家”，似乎加上“人民”二字就必须追求无私奉献的精神，故有很多从事艺术事业的演奏家，尤其是民乐演奏家和民族乐器制作者得不到应有的物质回报和社会地位。虽说艺术是无价的，但在艺术面前，不要害怕谈经济和商业。我们不鼓励金钱至上、娱乐至上的利益追逐，但是如同过于纯粹的物质不利于生存一样，完全脱离市场机制和商业利益的真空环境是不利于民乐事业发展的。事实证明，现代社会需要职业音乐家，具有成熟且完善的院团制度和职业艺术家制度，可以确保形成健全的演出市场，更有利于音乐事业的发展和推广。
对于乐器制作者，建议建立民族乐器改革人才的培育体系，完善民族乐器制作者提供职称评定制度和成果奖励机制，调动乐器工程技术人员和一线操作工人的工作积极性，赋予他们职业荣誉感，提升社会责任感。
6. 推广普及，培养更多的年轻听众
民族音乐的受众群体范围较小，增加传播力度，培养年轻听众是当务之急。我们一方面呼唤新作品，一方面又受限于传播途径的局限。相较于上世纪五六十年代民族音乐的传播广度与深度，都是现在这个充满各种娱乐诱惑的时代所不可及的。
新作品得不到大量推广传播是无法获得大众的熟悉度和广识度。
建议电视、广播等传统大众媒体增加对民族音乐的播出时间，特别是对现代民族音乐的普及与推广。另外，利用互联网、公众号等新媒体对民族乐团的演出活动做到演前宣传、演后评论的推广机制，增加民族音乐普及讲座在公益文化活动中的场次，逐渐聚拢吸引年轻听众的眼光和兴趣，培养民族音乐的消费群体。
音乐是人类灵魂的安慰剂，是黎民百姓的精神寄托。中国的民族乐器具有相当丰富的音乐色彩和各种各样的表现形式。民族音乐的发展需要有服务大众的指导思想、脚踏实地的钻研精神，更需要结合传统与跨界融合的创新思维，充分体现出民族音乐特有的艺术魅力。真心希望民族音乐能够与现代人的思想、生活产生共鸣，成为人们繁忙于都市生活中的一剂良汤。
参考文献：
1.维基百科“大同乐会”词条.
2.李西安《我们将如何面对21世纪——民族管弦乐队的转型、解构及其他》，载于《人民音乐》，2000（4）.
3.《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》，《中央音乐学院学报》，1982（1）.
