一、我们的艺博会时代
在“双年展”热，“美术馆时代”之后，我们现在似乎又进入了“艺博会时代”。从全国范围讲，大约有几十个不同规模和组织形式的艺博会相继出现。其中比较专业的有上海艺术博览会，上海艺术博览会当代艺术展（SH Contemporary，2014年命名为博罗那上海当代艺术展），艺术北京当代艺术博览会（Art Beijing），中国国际画廊博览会（CIGE），香港艺术博览会（ART HK）。从全球范围讲，知名的博览会有巴塞尔艺术博览会（Art Basel），弗里兹艺术博览会（Frieze ArtFair），马德里国际当代艺术博览会（ARCO）和纽约军械库艺术博览会（Armory Show）。全球艺术博览会的火热，不仅为各艺术机构和艺术家提供了一个展示与博弈的平台，同时也让观众了解全球当代艺术的发展和艺术市场的新动向，难怪有媒体称现在是“艺博会时代”。
艺博会作为区别于画廊的一级市场，是一种将艺术和商业活动结合起来的商业运作模式。顶级的艺术博览会更是具备强大的资源整合能力和品牌影响力，能在艺博会期间将世界各地的画廊、收藏家、策展人、艺术家、艺术爱好者、艺术机构、艺术媒体等汇集在一起，不仅是一个艺术品展示和交易等平台，更是形成了一种复杂的“艺博会现象”（FairPhenomenon）。上海艺术博览会从1997年举办开始到现在已走了近20年的路程，从组织机构，参展主体到展会形式都发生了很大的变化，从而形成了自己独特的运作模式，有其成功的经验和存在的问题。从某种程度上来说，上海艺术博览会的运作模式，从侧面折射了我国艺博会行业的发展历程和所遇到的体制障碍。
二、基金会or公司？
从组织机构上讲，上海艺术博览会的发展则经历了从政府行为到市场行为的过度。和当时文化部主办北京艺术博览会，广州市文化局主办广州国际艺术博览会一样，上海艺博会最初的主办方是上海文化发展基金会和上海市政府，都是由政府主办或是得到政府的大力支持。这反映了在我国艺术市场发展的初期，我国的艺术博览会都是靠政府的拨款才能得以举办，也反映了当时政府对艺博会的定义不清以及认识模糊的问题。因为艺博会属于营利机构，本质上是市场行为，上海文化发展基金会作为非营利组织是不应该带上商业色彩的，也不能够资助营利机构或是商业展览。在2001年上海艺博会上，上海文化发展基金会将一项工作当作他们的重要成就，他们找了一个专画京剧脸谱的油画家，通过政府的行政方式，在上海艺博会上为他做了很大的展览和宣传，犹如他的代理一样，使那个画家从无名到有名，从无市场到有市场。但这个工作有两点是错误的，正如王南溟在《艺术制度与法律》一书中所提出的观点：第一，市场效应不能作为衡量基金会工作是否有成果的依据；第二，就那位画家所作的绘画完全是主流意识形态所喜欢的东西（其实正是这一点才能由上海文化发展基金会去为他进行商业运作），而其艺术水准以专业眼光来看也还不够格，与艺术的学术探讨一点关系都没有，这种画原本挂在小画店就足够了，而动用基金会机构的力量（其实质是政府参与），只能告诉人们上海文化发展基金会非但不是在做非营利工作，而且也没有专业艺术委员会在主持学术1。随着市场的不断发展和对非营利机构功能认识的加深，上海文化发展基金会和上海市政府开始退出主办方，艺博会开始逐渐走上纯商业化的道路。上海艺博会成立了上海艺术博览会国际展览有限公司，以纯商业操作模式运行。这样的组织结构无论是从艺博会品牌的推广，运作的专业程度，都是官方主导下的政企不分艺博会模式所无法比拟的，也提高了艺博会的商业运作效率。
目前国际上的艺博会组织机构大致有两种形式，一种是成立艺博会公司，如巴塞尔艺博会，公司为完全保持独立地位采取不接受政府、企业与私人资助的经营方式，这样可以有效地抵制外界的干预与影响，保证了主办者行为的独立自主。
一种是成立基金会，如弗里兹艺博会，在2003年就建立了弗里兹基金会（FriezeFoundation），这是一个非营利组织，负责监管弗里兹项目，弗里兹论坛、弗里兹音乐、弗里兹教育和弗里兹电影。弗里兹基金会的资金来源于欧盟文化2000计划和英格兰艺术委员会。目前上海艺博会的组织机构是公司形式，从理论上讲是不应该得到国家艺术基金会和其他各类基金会的资助，而只能争取商业机构的赞助，这从某种程度上减少了赞助的范围。除非上海艺博会自己成立上海艺博会基金会，基金会可以借鉴特定的领域还能得到其他赞助。有了基金会及赞助商作为后盾，上海艺博会具有学术性和商业性的艺术项目活动才能分别得以实施，从而丰富上海艺博会的功能。
三、参展主体的转变
在参展主体上， 上海艺术博览会也是经历了从个体艺术家参展到以画廊为主体参展这一过程的转变，这也反映了中国艺术博览会的特色。按照西方艺术博览会的运作体制，参展商一定是画廊，这是最基本的条件。但当时中国的一级市场还很不发达，真正专业意义上的画廊屈指可数。在这种情况下，想要像西方艺博会那样招展高质量的画廊显然是不可能的。所以在中国的艺博会发展之初，主办方虽然提出以画廊机构为参展主体，但实际参展主体是由个体艺术家，专业画院、艺术团体、艺术院校和画廊构成，国画、油画、雕塑、传统的、当代的，甚至还有珠宝、陶瓷等不分主题，不分区域混杂在一起，使人产生“摆地摊”的感觉，艺博会变成了艺术类产品的大杂烩。在市场普遍不成熟的情况下，作为一级市场的艺术博览会在品质上很难有保证，更不要说有所提高了。从市场规范的角度讲，不仅个人艺术家不能参展，那些不具备商业身份的机构也不能参展（如院校、画院、非营利艺术中心）。在这种模糊混乱的状态下，上海艺术博览会率先在参展制度的规范化方面做出了努力。从1997年举办之初上海艺博会就将其目标定位为“国际化、精品化、市场化”，并将目标盯在了画廊这个运作市场主体上。其高起点的规范性不仅为国内其他艺术博览会提供了参照，而且对上海艺博会朝向国际化、规范化、专业化的方向迈进了重要的一步。1997年上海艺博会画廊与艺术单位共117家，占参展数量的88%，海外画廊参展数量达到54家。1999年第三届时，主办方明确提出“拒绝个人参展”，虽然出现了一小部分艺术家仍以单位名义或挂靠单位方式参展。到了2000年，上海艺博会基本杜绝个人参加展览，只接受画廊与艺术机构参展，专业性也进一步加强，体现出与艺术博览会国际规则接轨的特征。
从画廊参展评选机制上来讲， 艺博会高品质的保障来源于严格的画廊参展制度。由几位画廊主组成艺博会的评选委员会来对申请参展的画廊进行选拔，是近几十年来绝大多数艺博会所采用的画廊评选制度。这种制度的优点一是可以避免艺博会主办方的偏袒之举，二是画廊主是战斗在一级市场，他们对于艺术市场和画廊业的发展比较了解，尤其是在国际上有声誉的画廊主，他们往往具备丰富的经验和前瞻性的眼光，而这些要素对于艺博会来说都是非常重要的。如巴塞尔艺博会和弗里兹艺博会都设有一个艺博会评选委员会，委员通常由6－8位来自不同国家和地区、不同文化背景的画廊经营者组成，委员们按照制定的统一原则与每年的具体标准独立行使自主评审权。巴塞尔艺博会对画廊的要求之一就是画廊要有自己独家代理的艺术家，非常看重画廊与艺术家之间良性的专业合作关系。画廊是否能够入选除了所代理的艺术家及作品水平外，画廊自开办以来所进行的展览策划活动也是重要的参照。正是有了这样的评选机制，参展画廊把优秀的作品都带来了，而收藏家会感到在此购买艺术品是有保障的，这也是巴塞尔和弗里兹艺博会成交金额高，销售成果好的一个原因。而这反过来又吸引了更多画廊和收藏家的加入，艺博会的评选门槛也在不断提高，从而形成一个良性循环。上海艺术博览会在评选机制上是成立了上海艺术博览会艺术委员会，所有申请画廊均须通过艺术委员会的评审和遴选方能参展。2007年，上海艺术博览会当代艺术展的成功举办，吸引了不少国内外专业画廊的参与，也分走了一部分市场份额。在如今艺博会激烈竞争的时代，上海艺博会应该在评审机制上有所调整，以更专业的画廊来吸引更多藏家的关注。
四、更关乎钱还是艺术？
从专业定位上，上海艺博会也经历了学术与市场的磨合。1999年上海艺术博览会以其当时高质量的水准被纳入上海国际艺术节的主要活动。2006年，上海艺术博览会引入策展人制度，推出了“上海艺博会青年艺术家推介展”，这是一个公益项目，目的是为年轻艺术家搭建一个展示平台。2007年推出陶瓷艺术展区。这两个板块作为固定的展览项目，成为上海艺博会的特色。近几年来，上海艺博会注重对本土收藏家的培育，增加了VIP服务部分。这从每年的主题就可明显看出。如2010年提出“艺术就是财富”的理念，2011年主题是“艺术就是财富”，2012年艺博会得到中国工商银行上海市分行的全程支持，提出“收藏艺术，点亮心灵”的口号，2013年主题是“让消费爱上艺术”，2014年的主题明确提出“收藏就是时尚”。作为上海地区历史最久、根基最深的艺术博览会，它的定位比较多元化，既有当代艺术，也有现代艺术和传统艺术，虽不为当代艺术界所叫好，但良好的群众基础和买气却让其他当代艺术博览会和画廊羡慕不已。即使在2009年全球金融危机之后和艺术市场不景气的状态下，上海艺博会每年的成交量依然让人瞩目。据上海艺博会根据主办方统计，2014年上海艺博会观众人次约为5万人，全部成交量约为1.4亿人民币，与2013年创造的上海艺博会历届最高成交记录持平2。上海艺术博览会在商业上的成功不禁让我们反思，艺博会究竟是更关乎钱？还是更关注艺术？如何平衡艺博会的学术性和商业性？
纵观全球的艺术博览会， 以学术创新为基点和核心的品牌战略建成主流。学术与商业的有效结合，是艺博会成功的一个重要要素。如巴塞尔艺博会将学术主题定位于当代艺术（原则上不接受1900年以前的艺术品），“由学术性极强的专业主题展如‘艺术无限’、‘艺术宣言’、‘艺术首演’等特别展组成，这些学术性的主（专）题展一般由基金会赞助，为有艺术才华与潜力的艺术家提供展示平台。此外一些与学术相关的公共性项目也应运而生，如‘艺术出版’、‘艺术舞台’、‘专家日’、‘艺术对话’、‘艺术众议厅’等，与高学术水平的展览相辅相成共同为会展塑造与烘托出强烈的艺术学术氛围。显然巴塞尔艺术博览会认为那些专业性突出的画廊比以买卖营利为主的画廊更为重要”3。上海艺博会虽然推出了“上海艺博会青年艺术家推荐展”，目的是推出有潜力的青年艺术家。但由于运作和展览方式的问题，该推荐展在学术圈内并没有产生多大的影响力。“说白了，就是为了卖画整个展览只能说是一个临时画廊，挂了一些丝毫不相干的作品而已。展览中作品与整个博览会的其他作品相比较而言，缺少评论系统的批判，所以，整个展览中，卖出的作品越多，说明存在市场泡沫的可能性越大。”4 笔者也曾于2008年参与策划主题为“笔墨精神”的“上海艺博会青年艺术家推荐展”，由于主办方的重点仍然是以卖画和销售额为主，所以那些偏重实验性、前沿性的艺术作品很难入选。近几年来，“上海艺博会青年艺术家推介展”由上海市美协与上海艺术博览会组委会共同主办，但实际的承办方是由某文化公司执行，展出的作品很难与画廊区的展览拉开差距，更鲜见有行为艺术的作品，但销售却比从前有所增加了，据上海艺博会官网报道，2014年共有20多幅作品成交。从某种程度上来说，由基金会资助和美协主办的年轻艺术家展览，卖的越好，说明这些作品的实验性越差，因为这与基金会和美协作为非营利机构资助的目的是背道而驰的。
五、挖掘新锐一代
上海艺博会在年轻艺术家推广方面其实有两个方向可以选择。一是继续依靠基金会的资助，实行策展人制，根据不同主题选择具有实验性和观念性的年轻艺术家作品，在展览形式上可以多样化，比如行为艺术、影像、装置等观念艺术作品都可以展示，不以作品销售为目标，而以实验性和创新性为主，推出一批前沿性的年轻艺术家，切实打造上海艺博会的学术高度标杆和影响力。同时借鉴巴塞尔艺博会“以学术引领市场”的理念，举办学术论坛，让论坛成为展览的组成部分；二是可以借鉴军械库艺博会和弗里兹艺博会的经验。军械库艺博会每年都会在其“聚焦”（Focus）单元中突出展示某一地区的艺术。这个单元会经过专门的策划，参展者大部分是新兴大画廊，它们通常会包含艺博会的主要焦点和惊喜，重点推出年轻艺术家的作品，如2013年重点展示的是美国的艺术，2014年重点展示的是中国的艺术。弗里兹艺博会由于受2007年金融危机的影响，招展压力变大。他们于2009年推出了画框展区，专门为创办时间在六年及六年以内的画廊代理的新锐艺术家提供个展空间，并降低他们的参展成本。新兴画廊在申请成功之后，弗里兹艺博会邀请两位专业的策展人，为这些画廊在挑选艺术家及其作品的过程中提出建议，以确保展览的学术性，同时强调观念以及观众的介入。这样的运作模式使得画框展区颇受好评，一方面为年轻的艺术家和画廊提供了一个崭露头角的机会和平台，一方面在保证艺博会品质的同时又拓宽了艺博会的招展范围和对象。艺博会并未让年轻画廊成为老牌画廊的陪衬，而是努力为新兴画廊提供服务，加大对新兴画廊和新兴艺术家的推广力度，同时也吸引收藏家的关注，同时也尽量促成销售。
上海艺博会在学术建构上，如何吸取巴塞尔艺博会和弗里兹艺博会等成功的专业艺博会模式，将学术性和商业化运作有机融合，在规范市场的同时，也使学术性和商业效益相得益彰。
六、结语
汤普森在《艺术打造的财富传奇》中有一个观点，是说最好的艺术博览会能够吸引最好的藏家，而藏家参加艺博会的理由，则是因为超级画商都在此设点——这种经济学所谓的良性循环（或网络效应）使得各大艺博会之间形成一个自给自足的寡占市场。如今的艺博会不再是出租摊位就能了事，人们对艺博会的期望也越来越高。除了新的艺博会在不断涌现，那些大牌艺博会也走上了兼并和扩张之路。如巴塞尔艺博会近几年来先后新创巴塞尔迈阿密海滩艺博会和巴塞尔香港艺博会，如今则成为囊括欧洲、美洲、亚洲市场的超大型艺博会。而上海除了上海艺术博览会，上海国际当代艺术展之外，近几年来又产生了上海城市艺术博览会，Art021上海廿一当代艺术博览会和西岸艺术与设计博览会等。艺博会的疯狂扩张也带来了艺博会的负面效应。当大家和参展画廊奔走于大大小小的艺博会之后，开始对这种繁荣产生疲劳，产生所谓的“艺博会疲劳症”。而对于画廊来说，参加艺博会不仅需要时间，更需要支付高昂的展位费，作品运输费、保险费和差旅费等，这对画廊来说是一笔不菲的开支。上海艺博会如何在“艺博会时代”下，加强学术和商业的紧密结合并形成良性循环，给参加的画廊和收藏家提供更好的交易平台，继续占据有利的市场地位，是一个需要思考的问题。