元代绘画，尤其是元代末年的绘画，风格主题一改前朝追求对自然物趣的描绘，而开始讲究笔墨用法，并且重视在绘画中融入自我的情趣和意识。无论书法或者是绘画艺术，神逸都成为了品论绘画成败的重要因素，也使得整个元朝成为了我国文人画特别繁盛的时期。这个时期，画四君子（梅兰竹菊）这一类的题材尤其流行。至于画松树，因为它象征着坚贞的节操、高贵的品格，故也在当时受到时人极大的重视。北宋时期的《宣和画谱》里有一段话，被证实早在宋代绘画之中就已经开始出现以物比兴、借物喻志的绘画方法，这个时候绘画已经开始讲求“画外之意”了，这段话是这么说的：
花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松、竹、梅、菊、鸥鹭、雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂、鹰隼之击搏、杨柳、梧桐之扶疎风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神、遐想，若登临览物之有得也1。
实际上在《宣和画谱》的内容中，除了宋徽宗的思想之外，也贯穿了苏轼对文人画的理解，是文人画所反映的美学思想的一种体现。也就是说，在北宋，虽然当时文人画观并不是那么流行，但是在社会各界也已经产生了不小的影响，并且这样的影响不仅仅产生于文人士大夫群体之中，更是波及社会各个层面。文人画的最大特点即是，不仅在画面内，也要在画面外去一同寻找画家所要描绘表现的主题思想。所以，“比兴”这种修辞手法在文人画中，尤其是四君子题材的画面中尤为流行，得到了全面而广泛的体现。我们不难发现，绘画题材的选择往往能代表这位画家的精神气质以及绘画目的。
这一点，在元代绘画中显的尤其重要。身为元四家之首的黄公望，所绘作品《富春山居图》既是最能代表其风格的山水画作品，又是中国元代山水画的经典之作。作品中蕴含着黄公望时代的艺术风格和个性特征。元代是中国文人画发展相当成熟的时期，黄公望作为最有代表性的文人画大师之一，在《富春山居图》中的苦心孤诣，既有绘画艺术特色上的，也有对其心里感情抒发的寄托。这幅作品可谓是“画为心印”的经典之作。《富春山居图》，纸本水墨，长卷式构图。作于元至正七年(公元1347年)，纵33厘米，横636.9厘米,是黄公望晚年为无用禅师所作。画中描写富春江一带初秋景色,峰峦坡石,起伏竞秀，云树苍茫，疏密有致。其间有村落，有平坡，有亭台，有渔舟，有小桥，并写出平沙及溪山深远的流泉。让人领略到江南山水“山川浑厚草木华滋”的艺术风貌。据题画中说，作者为了更好地描绘这幅作品常常“云游在外”，进行实地写生和考察，对当地山川作了细致的观察和揣摩。王原祁在《麓台题画稿》中提到此画时说黄公望是“经营七年而成”，可见其创作中惨淡经营之苦心。纵观《富春山居图》，可以看出其极具鲜明的艺术特色。画中，除了山水的描绘，余下的大多笔墨自然放在了树木的描摹之上，各种树木鳞次栉比，变化多端，自然也少不了松树的身影。在画法上，黄公望有自己的独到之处，可见：远山高峰远树穿插淡墨小竖点，上细下粗.似点非点，似树非树。近峰小树，完全用浓墨随意点画，表现出用笔的变化。近处坡脚的松树稀疏几枝,笔力清劲，小松针用笔浓淡、疏密、长短变化有序，笔迹可见。点苔、勾屋用笔精炼，特别是碎石和矾头，土石相间，平坡间夹，矾头累累，很见骨法用笔。整幅画卷，体现了黄公望接受赵孟頫“须知书画本来同”的艺术思想，讲究以书入画，着重书法用笔神韵。整幅作品神清骨健，全入画境。
仔细研究黄公望的《富春山居图》，可以发现，他的这幅作品并非对景写实，而是别有一种灵寄。作者把富春江的灵性、气度、神韵全呈现于笔下，是抒写物我两忘俱与之化之后的印象。“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”其作画的目的只是在于攫取神韵,在形质气度上求神合之处,并非去刻舟求剑处处求证。此图的独特意义,在于它不再或不完全是把作者主观精神渗透到客观对象上去，而是力图从自然中概括和提炼出形象来,达到心源与造化的融会。
在此图中，像不像已不是最重要的方面,这种绘画方法表明画家对自然有意识的能动转化。画为心印，是画家想通过作品最想表达的情感。而在黄公望看来，所绘松树不露根，表示着君子在野之意。以松比志，以画寄情，黄公望可谓是开拓了元代山水画脱化浑融、神明变化、因心造境、抒情写意的新天地，开创了元代文人山水画变法创新的新风尚，标志着元代山水画脱胎换骨、变法的成熟，并对元代文人山水画家产生了重大的影响。
细观《富春山居图》，作品中除了勾画出富春江畔秀美山水的意境之外，还隐约给人一种荒寒萧瑟之感。
这种感觉在表达出作者审美心态的外化同时也代表着元代画家的一种生存态度。由于统治者采取民族歧视和分化政策，曾经“万般皆下品，惟有读书高”的文人士大夫如今沦为与娼妓、乞丐一样的卑贱地位之人。大批汉族文人难于入仕或无意仕途，如此失落的心态使他们往往借书画以示清高。少数汉族士大夫虽委身朝廷做官，但是在政治上也难以施展抱负，故亦多寄情诗文书画。因此大批文人士大夫有的散淡人生，优游于世；有的遁迹山林，寂寞守志。在营造个人精神上的“世外桃源”过程中，绘画作为抒情明志的手段成为文人的选择。一批文人和文人画家在特定的社会现实环境中通过诗词题跋或书画等形式抒发和表达了特定时代的社会现实所决定的时代情绪、人生感叹、文化心态和精神归向。而松树等具有象征意义的植物在这时候自然成为了画家愿意描绘，借此抒发心声的重要对象。
除了著名的《富春山居图》之外，黄公望的《天池石壁图》及《水阁清幽图》中，在显眼位置也出现了松树的身影。《天池石壁图》图中松树的枝干呈高耸挺拔之态，给人直撼云霄之势，有腾龙凌空之致。因此黄公望在画松树枝干时，不刻板以为之。分别从四面来描画枝干，用笔时有转折之感，笔到意到，使得松树枝干圆润生动，方显灵活。而图中松叶的描绘，使用的是叶叶相叠加的画法，有疏有密，亦远亦近，让人有似乱非乱之感，这样才能始显树之浑厚敦实之状。纵观整幅作品，图中松树叶片也并非完全用一种画法构成，有的叶片画作均匀整齐，有的则呈洒落之态，可见黄公望用笔时收时放，墨色随浓随淡，自然使得画面神妙生动。而其笔下的《水阁清幽图》更是难得之佳作。此图作于黄公望81岁高龄之时，距离他谢世只有四五年，是画风完全成熟之后的作品。此画中远树用小米点湿笔写成，朦胧缥缈，类似西画所追求的空气感和中国画所追求山岚烟霭跃然状，大有如临其境、可居可游之感。画面上半部是远景，山峦起伏，其上的树木青翠欲滴。在用笔上，近树点苔勾勒，远树轻淡渗化。左下以长松巨木冷然而上，异常醒目，松树与右峰相平衡;上半部远山重心亦偏左，然后向右上方延展。松树及其他树木与山坡峰峦的左右、轻重、曲折，与水流的回环之势浑如一气，富于律动，精到无比。
笔者认为，无论松树在黄公望的作品中处于何位置，代表何种心境，他的作品最为难得之处便在于自然。山水的自然，树木的自然，心态的自然平和。倪云林的画有寒荒萧疏之气，重在表现其心境。后世董其昌和四王学黄公望，都增强了庙堂气，更重笔墨程式。黄公望的画与他们相比，显著的特点是融化于自然。这种自然，一方面是造化的精神本质性再现，使画面充溢着宇宙山林之气，或幽深、或清远、或氤氲烂漫，皆后机灵动。另一方面是体现了他身处逆境，心态的轻松自然。松树出现在图中，既是点景的需要，其代表的那种凌然处世，逆境中顽强生长的风格也正是黄公望所需要及追求的。