2014年10月，中华艺术官举行了“水墨家园——李小可作品展”。
由“水墨家园”、 “雪域藏迹”、 “山水黄山”、 “师法自然”组成四个系列，200余幅创作写生作品及版画作品，展现了三十余年来，大自然赋予小可先生的感动与传统程式化表现、个性化审美选择连接起来的历程。这里有藏地的雄浑、山川的秀美，也有徽居的细腻、沙漠湿地的神奇……不仅展现了一个画家水墨语言的准确与精彩，更凝聚着一个孜孜以求的艺术家三十余年来对客观世界的深度体验与感动后，对自然、传统的再认识与再发现。
在展览现场，李小可先生接受了本刊记者的专访。
艺术是从感动开始的
“艺术是从感动开始的……”当记者和小可先生在巨幅《水墨家园》谈起他的笔墨技法时，小可先生把感动归结为“根本性的感动”与“文化的感动”两个方面：其中前者是对自然的感动，对人生经历的一种感动；而后者则包括传统文化为我们提供的表现方式与审美经验。当然，作为当代的艺术家，除了对传统文化经验的继承以外，还必须有自己的创新和个性。
展览的第一个系列被命名为“水墨家园”，一是缘于李可染先生的影响，使得小可先生对水墨的热爱与生俱来；二是因为水墨是小可先生绘画的主要表现形式，水墨家园即文化家园——它和画家对人生经历、对文化的感动一致的。
李小可先生在上世纪80年代末进入中央美院进修，经历了东西方文化的碰撞后，逐渐确立了他，也是符合他父亲李可染的艺术表现思想：民族文化的精神之魂。当然，如何表现艺术家个人的感动，如何把传统文化的表现和生活连接起来，如何形成自己特殊性的水墨表现语言，还需要艺术家根据个人经历和体验不断探索。
“在探索过程中我也有一个观点，作为传统文化，除了本体文化，还带有宿命性，这个是属于你自己的文化特点，得把它强化起来，而在强化起来的同时，也不排除吸收和吸纳视觉文化的当代化和新的可能性的经验，以及自己的探索性。”近代山水画有着一套完整的程式化语言，和小可先生想要表现的特殊性的意境之间，有联系，但更有区别。那些绘画语言不能完全表现小可先生想要传达的特殊性意境，以及那些意境带给我们的感人之处，更难以表达那些意境带给我们的震撼。那些震撼带有精神性的内容，就如同我们在展览中看到的西藏系列，那是小可先生有机缘到藏区，为藏区自然环境，以及自然环境中蕴含的文化性、精神性所感动，它们震撼了他，使他冲动着想要表现出来。
从《山魂》到再《山魂》
为了寻找新的绘画语言和感受，李小可曾多次到西部藏地，历经黄河源头、长江源头、柴达木、阿里、那曲、玛曲、碌曲、夏河……有了和藏地藏人近距离接触的机缘。藏地的纯净博大、浑厚苍茫，藏人的真切挚热、剽悍和纯朴，都给他以强烈震撼——那是一个让人魂牵梦萦的神秘境地。
1999年，李小可先生画过一张《山魂》，虽然尺幅较小，但给人印象深刻，因为他画出了人对自然精神的追求。在先后完成《远古的回声》、 《雪霁》、 《远方》、 《寺》等画作后，到201 3年、2014年，出于内心挥之不去的情结，他又一次画了《山魂》，当太阳出来的一瞬间，画家被深深地感动——“不管是哪国人，东方人抑或西方人，都有一种圣洁的要下跪的感觉，禁不住泪流满面”。雪域高原的圣洁与神秘，壮美与雄浑，在画家的脚下丈量，在画家的笔下展现，藏地已成为他不灭的精神家园与创作源泉。
在创作《远古的回声》的时候，沿岸的文化，对历史沧桑的回顾感动着画家。画到最后，艺术的处理已经变得不重要了，他感觉自己就像打尼玛石的藏人，一笔一笔把心中的感动宣泄出来。寺院、藏民、带有宗教的敬畏，画面不再空灵，给人震撼和压迫感。画家知道，那是文化和自然、藏族的宗教和人文精神对他的感染和震撼，他要用自己的笔墨把这种震撼表达出来。 《山魂》和《佛崖》里的那些经幡，舞动在风里，也舞动在画家心里，那不是轻飘飘的秀美，而是神圣的壮美，至今留存在画家的记忆里，也留在了我们面前的画幅里。
《水墨家园》：北京的形象符号
不再拘泥于传统的程式化符号、套路的表现，而去寻找一种适合表达感情、意境、精神性的绘画语言和方式。当然，这种探索和创作也非一蹴而就，需要有一个过程。这个过程对于李小可来讲，是把感动转化为视觉语言、水墨画语言，实际上就是重表现。表现不是单纯为形式服务，而是形式语言和新的结构方式为特殊性的感动而表现，形成自己绘画的个性特征。
北京系列透露着感动，意境是由特殊性感动的符号和视觉结构来决定的，不是模模糊糊的，而是有特征的，如果没有特征，特殊性的意境传递就会弱化。《夏》、 《宫墙》、 《雪》是三个不同的意境，在语言上有相通之处，但还是各有特殊性。
《水墨家园》是画家多年来关注与表现的主题之一。如今，很多我们非常熟悉的，与历史、文化、经历、情感紧密相连的家园环境，在还来不及回首关注时，不知不觉就消逝了。北京的四合院、胡同，宫墙下的杨柳，皇城外的红墙，老槐树组成的静谧林荫……这一切无不牵动着人们的情思，成为人们情感的依赖与精神的寄托。画家期望用自己的水墨语言表现那渐渐远去的浓烈印象与记忆。
《夏》表现的是北京的东交民巷的夏天，舞动的树干与浓郁而透光的树荫，树荫下的三轮衬车托出宁静。为了表现自然界生物旺盛的生命力，也为了表达画家对自然生态环境与人文环境的关注，更为了呈现对单纯宁静生活的追求，画家在创作中运用了泼彩、积墨、光感来表现浓郁的气氛，用具象、抽象交错运动的粗线来表现繁茂蓬勃的树干，骑三轮车的人物则体现了宁静的环境和心境。
《荫》则更为抽象，树干的抽象穿插，用光感的墨来表现背后的荫，这也是视觉化语言的一种尝试。《宫墙》的话言是线性的，有视觉的压迫感。一般中国画比较概括地表现官墙，甚至虚化，用淡墨来表现，但宫墙的肌理，以及视觉压迫感没有了，皇城的威严和壁垒的感觉就没有了。因此画家大胆尝试了带有透视感的表现。另外柳树也画得比较流畅、线性。借鉴当代绘画的视觉经验，但在用笔上还是传统的中国的，从表现出发，运用水墨的绘画语言。 “我的那幅《雪景》，雪是通过有树来表现，有无之间的雪的空气感，虽然看起来是没有画，但给人以雪后清新的感觉。画的过程也曾经想加一点灰，但透的感觉没有了，最后还是没加来得简洁。”
探索中的个性笔墨符号
“中国传统绘画名家都有自己独特的笔墨符号，小可先生对于中国传统的笔法表现非常的纯熟，但似乎还未形成自己个性化的笔墨符号。”
对于记者的问题，李小可先生沉思后回答：这个问题我也正在考虑，重表现的特征在我的画里大家都会记住了。一说李小可，就是他那北京的符号。我在线性语言里经过专门强化和探索。这个线性在《宫墙》、 《水墨家园》包括雪域系列、黄山系以及列将来徽居系列，关于视觉表现的结构语言，线性语言会成为我的风格，或者说是一种阶段性符号。中国画的表现方式有一个很明确的程式，我没有完全坚守原来相对成熟的东西，还在继续探索研究对于意境的表现。把对于感性的，带有知性的东西，如何提高到更纯粹的、更符号化，更具有自己程式的绘画语言方式，也是我奋斗的目的，但我现在还不想过早地形成结果。
展览中大量的写生作品体现了画家扎实的绘画功底，这种大规模的展示在当代画家中很少见。绘画中有个误区：中国画是写意的，不需要写生的。这个观点是有缺陷的。写生不是模拟生活，而是生活的再发现。写生对于艺术家来说，是认识世界的一个过程，一个阶段。把复杂的场景概括在画面上，把现实空间转化成绘画语言，需要下功夫。画家告诉我们：虽然“看”也是一种感觉，但仅仅“看”，深度是不够的。现代人的记忆不如古代人。不说古代，就说上世纪，郭沫若看一个碑文，看一遍能背下来，现代人很多都提笔忘字了。人们忽视的东西，细腻的，精微的，实际上是让人感动的瞬间。写生的过程，是一个深度发现客观世界，感受和研究客观世界的过程，是艺术家的心灵直面瞬息万变的客观世界，将传统与当代文化以及个人的表现经验碰撞和连接起来的过程。
李小可先生对当今传统艺术的教育传承也有着自己独特的观点，他认为传统其实有一整套的东方绘画的语言特征，不仅仅是水墨。但艺术家的个人的选择性相对单一，带有一定的宿命性。 “比如你进了京剧班，京剧艺术会对你有一定的限制。传统文化有自己一定的视觉表现特征，我们现在缺乏一个更加完整的总结。如何把局部的和整个的文化特征联系起来是个重大的课题。”
当代艺术家需要在传统文化的基础上增加实验性的探索，但核心还必须具有本体文化的特征。在世界文化上发出声音，需要当代艺术家做出努力，去创造具有传统文化精神又具一定当代性的作品，让人民能从作品中受到感动。这是李小可先生和当代艺术家们共同探索和践行的艺术之路。