一场只有40 分钟的现代舞剧，激起场域绵延的争论。从观众的审美习惯，到后现代主义的创新，再到是剧场为先还是舞蹈表演本身为先等诸多层面的线索展开，最后收拢于对舞蹈创作的立场：首先还是以个人经验与风格为主，其次才是放眼社会。也正因为有了差异，才有共存探讨的必要。
2015 年10 月23 日晚，上戏剧院的门口呈现出与以往不太相同的异常气氛，观众们在走出剧场后，议论纷纷，一些观众驻足于剧场门口，并没有离开的意思。
演出只有40 分钟左右，和以往常规的90 分钟舞剧相比，确实结束得较为突然。可这并不足以解释剧场门口的异常气氛，以及演后谈环节出现的尴尬争论。但如果你和我一样，有幸观看演出，此刻，一定感同身受，理解我模糊表述背后的真切意思。
8 位演员，着装简洁、色调统一，搭配极简灯光布景，在40 分钟左右的演出中，竟然全程仰卧，没有站立，而且整场演出就是单组动作的无限循环。演出开始5 分钟，观众全神贯注；10 分钟后，有人开始玩手机；15 分钟后，有人离场有人睡着；40 分钟后，那些坚持到最后的观众，心里产生出一种难以名状的复杂感受。因舞者全部仰卧，肢体被限制在地面上，只能以脊椎为主要发力点，从视觉效果上，留给观众对于躯干的聚焦。这种重复下的聚焦，可以唯美地形容为“雕塑般丘峦起伏的流畅”，也可以粗暴地形容为“虫子般的蠕动”。
短短的一场演出，竟引起如此大的波动，我们究竟在议论什么？
编导是否需要照顾观众的欣赏习惯
虽然现代舞进入中国已有100 余年，但中国观众真正理解并接受现代舞的还实为少数。除了早期，人们会将“现代舞”的概念和“流行舞”的概念混淆以外，我们依然还不太能欣赏诸如无明显故事脉络、情节线的舞蹈作品。大众和这种“满地打滚、不明所以”的现代舞之间存在一条无法衔接的鸿沟，这条鸿沟的填补不能轻易地交给“戏剧性”，也就是我们通俗理解上的“情节”，因为大众对于现代舞的误解来源并不在“舞蹈是否需要情节”的问题上，而在于对于舞蹈缺乏一个最基本的认知，即除了看身段看脸蛋，对于其他层面并不是很会欣赏。
如果编舞始终希望自己的作品必须要以清晰明了的故事脉络及戏剧冲突为基础，不可避免会造成舞剧的欣赏过程会流于孩童的睡前读物，失去了艺术语言的“陌生化”，便少有美感可言。而此次陶身体剧场《8》的反叛性，不仅在于它毫不犹豫地抛弃了情节，并且抛弃了学院派常常供奉神坛的“编舞技法”。无限重复的运用只展现了身体唯一的可能，但却因为抛弃了观众惯性思维中那些常用的技法与套路，激怒并愚弄了现场的观众。正当诸多有志青年以主人翁的姿态严厉批判此部作品并没有以他们希望的方式去演出时，一个结论油然而生：《8》的成功不在于它跳了什么，而在于它没跳什么。
向后现代主义看齐
在中国编导始终纠结于戏剧性与交响性、舞剧与舞蹈诗这些概念之时，我们的出发点依然还是舞蹈与其他艺术种类之间如何交融的问题，而并未过多关注于舞蹈本身。仿佛舞蹈一旦脱离其他艺术门类，独自行走，就必然会误入歧途一样，舞界的诸多同仁对于自己坚守的这份阵地并没有十足的自信与把握。
而西方社会在1917 年，就已经出现将小便池送进艺术馆进行展览，并美名曰“泉”的马塞尔· 杜尚，又在20 世纪60 年代的美术界中，出现了提出“艺术终结论”的亚瑟· 丹托，数千计的博物馆不再展览那些“经受了时间考验”的珍宝，而是展出当下正在做的事情。当其他国家、其他艺术已经步入“后历史”时期的极端多元主义1 时，中国的舞蹈界对于学院派中的那些教条始终紧抓不放。这不难解释为什么陶身体剧场的作品在西方更有市场，而他们也的确将更多的精力放在与国外市场的合作，因此也反映出中西方对于现代舞普及程度的差异。
英国的《芭蕾舞杂志》评价陶身体为“迄今为止来自中国的最有意思的舞蹈。”“interesting”（有趣、有意思）这个词语对于中国观众来说或许不是什么太高的评价，甚至有点非主流的意味。但如果放眼中国舞蹈创作大环境，便会发现，多数被舞蹈评论家端奉神坛的作品，却很少有人始终怀着探索的心态重看多遍。一部作品，没有了“interesting”也就没有了生命力。
或许因一些国情所致，我国的艺术发展现状，一方面有利于艺术传播，但另一方面也相对限制了艺术家的创造力。太多作品往往侧重于宣称伟大的宏大叙事，却不见了艺术家自身的情感表现。而西方社会在20 世纪60 年代就已经宣称当代艺术不再让自身完全被宏大叙事再现，这样的宣称多少有点戏剧化的方式，但至少是一种向经典宣战的态度。由此看来，创作虽都有普遍规律，但对于内心世界，一定首先是解放的。
重复并不意味着简单
学院派的专家不满于陶冶的骄傲与狂妄，指责他做人应该谦虚低调。我倒觉得，正因如此才会产生出《6》《7》《8》这种使人耳目一新的作品，先不评它作品如何，但至少它并不常见。在舞蹈创作雷同化，趋于审美疲劳的今天，《8》这样的作品确实犹如一针兴奋剂，扰乱了追求和谐以致祥的舞蹈圈。
一些人觉得《8》只是无限的重复，缺少高深的意味，有种上当受骗的感觉。但其实，无论是作品的技术层面和意味层面，都并非那么简单。从技术上来讲，8 位演员必须用极致的专注力，才能完成整齐的、持续无间断的身体运动，作品的动作和音乐都不是平均节奏，每个人要始终关注身旁人的运动，才能避免自己“冒泡”，因此可以想象，每次排练的中断就意味着必须要从头再来，而且，作品不具备喜怒哀乐的情绪性，舞者带领观众将所有的注意力放在身体，我们习惯于看站立的舞姿，却对于仰卧的舞姿甚感新奇，以曲线为主，连绵不断的身体运动使观众形成对于躯干的聚焦，而且这8 个人必须要像一个整体一样，这使得我们平时在表演中强调的个性“夸张”，在这里必须转变为个性“收敛”。
从意味上讲，突出国家热情、民族情感的作品的意味并不一定大于这种无情节、无情感、纯身体的表演形式。因为从舞蹈的本质来讲，过多的政治因素对于舞蹈，是种无法负荷却又不得不承受的责任，关注身体才是舞蹈的核心，《8》除了关注身体，别的什么也没做，这并没错，但却让我们极不习惯。
风格即人，现代舞亦如此
无论是什么类型的作品，只要归属于现代舞，都至少先有一种包容的态度，这和现代舞产生之初的理念是吻合的。但是，现代舞毕竟是以西方文化为土壤产生的，如果本土性不够，中国人学起来多多少少都会有种“寄人篱下”的感觉。从中国现代舞的角度来看，目前能够在世界范围内被认可的大概只有林怀民、沈伟这一类的作品，这些舞团虽都属现代舞，但我们却从中看到鲜明的东方意味。现代舞其实并不介意题材的地域性，而在于它从统治艺术界几千年的再现主义中跳脱出来，直戳表现主义。从这一点讲，陶身体的《8》不太能区别究竟是中式的还是西式，但很明显，是属于陶冶自己的。
我无意将中国的现代舞分门别类，划出阵营。但从学院派的角度出发，北京舞蹈学院的王玫已几乎要成为独孤求败，她被奉为舞编界女神，诸多编导学子在求虐的路上前仆后继。王玫作品的个人风格很强，这造成一个结果是，经她手带出的学生都像另一个“小王玫”。也许是那些并没有多少天赋的孩子花了最大力，拼了命也只能学到“技法”。好在，是否受过良好的科班教育，并不是衡量编导才华的唯一标准，庆幸的是，王玫没有教过陶冶，我们也很难从陶冶身上看到任何老师的痕迹，看到的只有他自己。
是舞蹈剧场？还是舞蹈？
放眼国内现代舞团的作品，跨界合作以成为惯常的用法，于是“舞蹈剧场”这一名词随处可见。杨丽萍的舞蹈剧场新作《十面埋伏》，我们拿“舞蹈剧场”一词来宽慰其中并不完善的舞蹈编排与结构，我们也拿“舞蹈剧场”一词来宽慰《8》对于传统编舞的反叛（陶冶的舞团英文名为“陶舞蹈剧场”，中文为“陶身体剧场”）。似乎，“舞蹈剧场”一词成为了现代舞的免死金牌，一切异化都可以在此和解。难道“舞蹈剧场”就是一锅乱炖，有坏死食物出现其中也无伤大雅？
最初，皮娜· 包什2 创作“舞蹈剧场”的名称，只是想让观众明白，他们来看的不是芭蕾，同时，在作品中自由地采用多种形式及语言，更真实地表现舞蹈作品的主题。所谓的多种形式，并不单指“戏剧”。舞蹈剧场的概念之广，代表了现代舞的态度，它更多传达的是一种自由的创作观念，而不是将此种概念固定下来，从这一角度出发，任何冠名或未冠名自己为“舞蹈剧场”的现代舞，都可以被称为“舞蹈剧场”，因为，无论是在何种场所演出，编导所要考虑的都不仅仅是动作，还有舞台、灯光、道具等等其他因素。“舞蹈剧场”早已不是什么新的名词，所以并不意味着，我们对于现代舞界出现的新类异类，都草率地交给“舞蹈剧场”，这一点和我们对待80 年代中国出现的“新舞蹈”名词的态度有着不谋而合的相似性。对于舞界出现的崭新现象，我们更习惯于先给其扣上一个帽子，然后理所当然地任其发展，而少于关注其产生的因果所以。“舞蹈剧场”一词的滥用，也降低了我们对于舞蹈的严苛水准，常会有种“舞蹈不够拿别的来凑”心态。
陶冶的舞团名叫陶身体剧场，但《8》却是实实在在的现代舞，其对于身体的关注度实乃业界良心，在如今这个年代，跟风不新鲜，新鲜的反而是不花哨、不浮躁，大胆地做自己。
站在历史的角度，争议即进步
1913 年，当尼金斯基3 的《春之祭》于巴黎香榭里剧院的舞台上演的时候，观众曾引起正反两面的激烈骚动，吵闹声甚至盖过了音乐，几乎要使演出无法往下进行；20 世纪初的欧美舞台上，当伊莎多拉? 邓肯4 身披薄如蝉翼的舞衣、赤裸双脚登台表演时，有评论指责“衣着色情”。这些大师经受的磨砺与他们取得的成就是为正比，而观众的审美也随着争议逐渐增强，最终变为接纳。我无意将陶身体的作品抬至与大师同等的高度，而只是人群中的小声议论提醒了我，有争议便是进步。
现代舞在中国要走的路还很长，大众对于现代舞的接受度也并不是很理想。舞蹈能够真正地繁荣，并不在于多少个艺术节、多少场演出，而在于，有多少普通大众是因为喜爱，自己买票走进剧场，而不只是圈内人自己热闹。艺术终究还是小众的，但相比芭蕾舞、国标舞，现代舞到底还是曲高和寡，究竟是观众的审美低，还是我们的作品差，这其中的关系很值得我们去推敲，而解决该问题的方法，无疑还是以编创更多优秀的作品为出发点，既可以让观众接受，又避免流俗。舞蹈的精英化发展已趋于成熟，反倒是既保有较高的专业水准，又可以让普通大众接受的作品，成了创作界的新难度。
创作，首先还是以个人经验为主的事情，其次，才是放眼社会。因此，应该非常坚定地相信自己的经验，追问自己的内心，因为一旦开始顾及周遭，便会陷入无底深渊。因此，我欣赏像陶身体《8》这样的作品，但同样也能够接纳那些否定的声音，因为，正因为有差异，才有共存的必要。
作者 上海戏剧学院 舞蹈理论教研室助教