戏剧的生命力在于观众。创意可以向外借用，技巧可以向外学习，唯独观众，我们无法复制移植。
两岸戏剧从何谈起
在两岸各自的历史脉络里，当我们用“戏剧”一词的时候，究竟指涉什么？近年大陆朋友常争论“戏剧”这个词的来源是否受到台湾学术话语的影响，文化交流之余，总有很多误解，只是我们大多选择不谈。确实，在台湾，名词使用有时候很松散，有时候甚至延续了一些似是而非的观念却不自知。例如，我们经常以“戏剧”涵盖两个部分，一是西洋戏剧以及从西方引介而来的现代戏剧，二是传统戏曲。这个分类有很多问题。大陆可能也有这个问题。一分为二很方便，可是实际操作面上往往不是如此。在台湾，京昆和现代戏剧交流很多，那些融合传统戏剧和现代戏剧的作品如何归类？我们在讨论两岸戏剧的时候，到底讨论的是什么？要不要切割现代戏剧与戏曲？为了便于说明，在此权且采取一个笼统的说法，所谓的戏剧，特指现代戏剧，偶尔会涵盖戏曲部分，使用后者的时候，将另外说明。
第二个问题是所谓“西方影响”。“二度西潮”本来是台湾学者马森教授的用语，而“新时期二度西潮”则是目前大陆部分学界热烈讨论的议题之一。开个玩笑，既然是潮水，怎么会有一度两度的问题？每度潮汐之间发生什么事了？海枯石烂了？潮汐不是应该持续不断的吗？中国现代戏剧引自西方，固然有很多在地发展，但似乎总是“往外看”。可是“往外看”绝对不是大陆或台湾现代戏剧独特的现象。世界任何地方的现代戏剧都在往外看，现当代戏剧工作者都一直在向外找寻新的灵感来源，找寻新的可能性，“往外看”是很普遍的方式。欧美人看彼此，也往亚洲看，甚至从亚洲传统戏剧吸取灵感，或是关注非洲的表演形式。我们不是只看欧美，我们也看日本的前卫剧场、东南亚的表演形式。所以，“西潮”也许在某个历史过程显得特别突出，但它可能也是20 世纪以来现代戏剧普遍常见的流动模式；我们处于一个交通越来越便捷、流通越来越快速的时代，区域间或跨区域的交流频繁发生，无论是美学交流、在彼此身上寻找灵感、或者找寻新的观众（打开新的市场），这些都是持续进行的，尽管过去百年很多政治经济因素影响彼此视线的流动方向。因此，要谈“西潮”，必须进行更为细致的分析。
两岸大概在上世纪90 年代恢复戏剧交流。我们看到大陆一批批优秀的京昆作品来到台湾，而台湾的现代戏剧最早也是90 年代中开始着陆。但是，这些交流都太有限，也不具代表性，毕竟我们看到彼此作品的机会和人群都太有限，遑论对彼此生态的了解，更谈不上深度交流。我观察到大陆近年对台湾现代戏剧有限的想象中，有一部分就是产业化或商业化路程。这固然是因为两岸戏剧基本的结构性差异：台湾是全面民营，大陆是全部国营。再者，大陆近五年正在经历从国营走向企业化的趋势政策，很多投资人急于探索新的投资标的，因此有一个似是而非的先入为主的观念，以为台湾的戏剧（现代戏剧）很有产业经营概念。这恐怕是个美丽的误会。这样的误会，来自于我们对自己的了解不够彻底，以及我们彼此没有一个共同的现当代经验。
反商业还是转型?
上个世纪60 年代台湾经济开始恢复活力，戏剧却恰好走向极度的暗黑时期，在此之前台湾政治文化经历了几度剧变，包括从日据晚期（1936 －1945），也就是太平洋战争时期，日本殖民政府在台湾的一连串紧缩性的文化政治管理；二战后短短几年两岸恢复交流，通货膨胀等问题凸显，紧接着便是1949 年开始戒严的几度政治紧缩和美援带来的经济复苏等。日据晚期的政策带来巨大的冲击，当时政策要求所有公开演出的传统戏曲都要删除“不进步的唱”部分，所有古典形式表演都要穿上现代（日式）服装，布袋戏、歌仔戏都是如此，所有的新剧只能用日语发声。那样的政治文化管制间接带动了新旧混杂、日台混血的奇特经验。1961 年台湾电视公司开播，台语（此处指闽南语）连续剧大受欢迎，60 年代台湾出品的台语电影更在厦语片大行其道于东南亚时，顺势走向高峰，吸引了很多擅长以闽南语搬演戏剧的日据时期新剧造就的人才与资源。与此同时，另外一股戏剧资源和人力，即战后从大陆来到台湾的话剧和京昆以及其他大陆地方戏曲资源，因为官方的政治干预和管制，压制了这些源出大陆的话剧和戏曲的演出内容，箝制了京昆的发展，也驱走话剧观众。可以说，60 年代的台湾，因为社会经济快速发展、生活形态改变、影视业的兴盛，以及政治高压管制，无论是台湾在地的传统戏曲，还是来自大陆的京昆，都被高度边缘化了。而军中的义工大队和学生社团演剧支撑了整个60 年代话剧或是新剧的黑暗时期。当时残留的新剧活动有限，话剧也只剩下一点声响，几无人理会。
到了七八十年代，台湾经济全面起飞，以林怀民、吴静吉、赖声川、黄美序等人为代表的留学生从美国引进现代舞、实验剧场以及各种现代戏剧理论。新的刺激杂糅当时一些仅有的学生演剧，适逢台湾经济转型及民主化运动，前述戏剧活动的式微反而创造了一个有利的空窗期，让人们长驱直入一场关于新的形式、新的空间、新的话语的发声权利争夺战。70 年代以降的文艺青年都在探寻方式表达自己、都在寻找有别于官方的另类空间、迫切想了解外面的世界；而这些都来自于当时的民间力量。彼时的新名词也不断涌现，“话剧”一词正式在台湾谢幕，取而代之的新名词颇混乱，有时叫“小剧场”，有时称“剧场”，有时称“戏剧”等。
“剧场”明明是一个场所空间，为什么把它当成“戏剧”的同义词？一位编剧导演何以自称“剧场工作者”？彼时借用“剧场”这个空间概念寻找一种新的可能性：我们是实际的行动者，我们在建立自己的空间，我们在自己的空间里表达自己想要表达的。“剧场”自此成为台湾“现代戏剧”的同义词。“话剧”一词正式谢幕的重要性在于，它宣告了官方控制的瓦解，全面复苏的民间活力自此开始带动官方步调。
在台湾有限的经验里，话剧是一种“拿腔拿调”四不像的写实主义，它写的实也不是我们生活中的实。犹记80 年代初曾观看一出名为《伟大的薛巴斯坦》的话剧，一群很棒的硬底子演员头顶金色假发，在一个莫名其妙的室内旋转楼梯，可能是俄罗斯某贵族的家里，他们用夸大的肢体语言，演绎一个我早已忘了内容的剧本。那样的美学对我们这一代人来说，是要被革新掉的；“话剧”谢幕是因为我们要追求新的美学。这固然是一个很重要的美学和思想的改变，更是一个经济结构的改变：我们作戏，是为了表达自我，这样做难以营生，获利更是天方夜谭。这就奠定了台湾一代“现代剧场人”在潜意识里面的一种“近乎反商”的莫名情结。
台湾于80 年代的几件大事更加坚定了这种“反商”情结：1987 年解严令下，允许人们集会结社，1988 年剧本审查终止，任何创作，包括戏剧得到前所未有的创作自由。1993 年“文化艺术事业减免营业税及娱乐税办法”颁布，包含戏剧在内的表演艺术在税法上被归类为非营利事业。
1978 年，新象艺术活动公司成立，并于1979年举办了第一届国际艺术节，引进欧美、亚非各地50 多个演出节目。1980 年新象第二届国际艺术节同样囊括了来自全世界54 个节目，开拓观众视野，这是一股丰沛的由民间领头的艺文能量。其中一些节目对日后台湾现代剧场的美学发展有特别影响，如日本舞踏白虎社、法国哑剧大师马歇马叟、美国现代舞大师康宁翰等，给予我们宽广的创作视野及探索新的表现形式的勇气。彼时萌芽的新的现代表演艺术形式其实面对的是一个式微的以戏曲为主流的文化艺术。那是一种很荒芜的状态，却也给予人们特别的勇气和冲撞的能量。
波西米亚精神与政府补助的纠葛
台湾剧团的形态与规模，和80 年代以来台湾的经济发展模式息息相关。要理解台湾剧团波西米亚的性格，我们要了解从六七十年代以来在台湾如雨后春笋般出现的中小企业及其管理模式。台湾经济起飞主要依靠中小企业，他们行动快速，能够弹性应变。比方说，某人新发明了弹性鞋跟，把样本装进皮箱，买了机票就开始满世界旅行，寻找工厂制造以及行销通路。当时出现了一种常见的经济犯罪叫票据法，就是开了支票无法兑现，跳了票便犯法。犯了法的老板经常人在海外，于是身兼公司负责人的老板娘便挺身入狱。有些人选择逃亡，远走美国、南美，等妻子出狱后一家移民，在异地开餐厅重新开始。
票据法的故事告诉我们当时台湾中小企业的某种江湖精神。规模小、弹性高而且折射当时台湾人对世界的探索。台湾人口少，注定了台湾移民到海外必须快速融入当地社会，与当代大陆的移民模式不同，台湾移民无法聚集成海外独立社群，必须改变自身文化与当地社群融合。这种机动探索世界的性格，呼应了笼罩一整代年轻人独特的波西米亚梦想。80 年代的台湾艺术家都以反商作为艺术追求，一方面固然受到西方现代艺术既有的反商思维影响，对艺术市场商品化进行抵制与反思。另一方面则是，台湾人在探索世界的时候，特别被这种波希米亚式浪迹天涯的无政府状态吸引。再者，台湾当时的现代戏剧尚未成熟，没有产生营销概念；“营销”二字在台湾表演艺术的学术论述里是长期缺席的。当时台湾的反商概念与其说是反商，不如说是抵制政府。以波希米亚的私生子来比喻台湾当时的剧场，说明当时剧场的自信和迷惘。其最具体的目的是躲避政府并进行抵制；因而并非有意识反商，而是抵制监控。即便今天大陆观众熟悉的台湾戏剧团体，在十年前也不会承认自己是商业团体，但是这并不是说明今日的市场化操作就是远离初衷。八九十年代的反商意识朦胧模糊不清，是一种波西米亚的探索精神和渴望得到全面创作自由的冲动。今日观之，其实是迈入专业化之前的转型过程。
如此朦胧的反商意识，有个不太靠谱的经济基础，那就是政府部门对艺术机构的补助。1981 年“文化建设委员会”成立是台湾社会转型的重要指标。第一次，所有文化艺术活动归属于一个没有任何政治色彩的最高层级单位管理。当时第一任“主委”是一位很受敬重的人类学者陈其禄先生。“文建会”转型成现在的“文化部”之前，一直都有乌托邦色彩，它的功能逐渐变得被动，成为一个单纯发钱补助的单位，没有积极的政策性规划。其中比较具体的有影响力的作为包括: 1990 年文化建设进入台湾当局建设的四大方案之一，并补助了很多大型演出，如兰陵剧坊的摇滚音乐剧《九歌》，表演工作坊的诸多制作等，当时这些少数团体获得了相当可观的政府补助，并成就一批艺术名人。从1992 年起，补助开始制度化，文化艺术奖条例设立，也启动了国际性演艺团队的六年扶植计划，这个计划在1997 年转为杰出演艺团队计划，让众多民间演出团体皆可受到基本补助。
笔者和其他六位友人共同组织的台北创作社剧团成立于1995 年，1997 年开始申请第一笔补助。1996 年开始往后十年间，剧团的团址与实际办公地点就是我家的一个阁楼，方寸之地，虽然拮据，前述的政府部门基本补助确实成就了简单的行政运营。这样的补助模式鼓励了数目可观的团体，而其补助规则也确保剧团持续营运，剧团每年都必须有演出制作，并且通过一个专业评审的审查，第二年就有机会继续接受行政营运补助。行政补助促进台湾新兴的现代戏剧及现代舞团体永续经营以及行政人员的专业化目标。从另一方面来说，这种戏剧团体的经营模式，不也类似前述中小企业的经营方式吗？
如前所言，台湾剧场技术和管理专业化的动力主要来自民间。新象艺术活动公司开启了台湾国际艺术节活动，并且提供台湾剧场技术人员很好的学习机会，不少人在这个过程中边看边学，从而完善了台湾剧场技术与管理的专业性工作流程与工作伦理。80 年代云门舞集开始推动实验剧场概念，“文建会”也给予补助，训练了台湾第一批舞台技术专业人员，包括灯光、音响、舞台监督等。在资源共享的理念下，以大团带小团的方式，做到了专业技术转移以及知识分享，这是台湾剧场技术与管理专业化另一个重要过程。这些宝贵的经验再一次说明台湾民间力量的崛起扮演了剧场文化转型的主要角色。
总的来说，台湾戏剧团体走的是中小企业的管理模式，如同前述的家庭企业概念: 先生是艺术总监，太太是行政总监，然后配上宣传与制作人力，成为很多剧团的基本运作模式。中小企业的经营方式固然有其能动性，但是也有发展瓶颈。大陆现在正在进入演出市场化的过程，民间团体数量虽然有限，但开始初露曙光，或许台湾过去的经验可供参考。
在台湾的戏剧界，接受或是抵制政府补助扶植的话语始终萦绕着；台湾戏剧一方面依赖补助，一方面又选择站在对立面抵制商业化与官方控管。补助扶植固然强化了管理和技术的专业化，降低了营运成本。然而，反商的话语是否夹在抵制论述中成了一个依赖补助的糖衣? 这是我们持续面对却尚未找到解决之道的问题。即便几个具有商业经营潜力的主流团体，彼时都坚定自己不是商业团体的立场，我们常会听见剧团核心人物在排练场里宣示“我是艺术家不是商人”。商业在彼时是一个道德污点，与今天的情形大相径庭，这或许也是台湾社会结构的独特之处。
世界文化杂流，继续在迷雾中摸索
就思想层面而言，台湾戏剧面临几个问题。首先，挪用西方戏剧美学论述，产生很多适应不良的症候，或只见树木不见森林，或难以应对历史叙事的移调与骤变。而对西方理论的借用又过度借重左派批判理论，产生了抵制的迷思。论述话语过渡沉浸在“艺术对抗商业”的执念中，忽视了台湾戏剧走向专业化转变的事实。这些论述以及思想的纠结，在某种程度上，扞格了新一代发展的思想准备。其次，对一些借用名词定义的混肴，比如对“前卫／实验”等话语快餐式借用而发生混淆。前卫（或是先锋）是一种冲撞，一种强烈的美学主张，往往带动一种新形式的追随。实验是探索，它不等于前卫。很多台湾小剧场工作者可以在一个月内制作出新戏。小剧场里很多演出不甚成熟，经济规模小，资源有限，多半是探索，很多作品接近生产的初胚状态。称之为前卫，有点言过其实，至今其历史意义以及美学成就没有梳理，过于夸大的论述其实不利于创作的发展。
理论混乱与过去几年来戏剧人才从世界各国学习汲取养分汇集而成有关。这种多元文化交融其实在创作与技术层面上来说其实是很精彩的。台湾人才培育以及创作灵感的刺激，外来元素占了不小的比例。三十年来，我们的学习对象主要来自美国、日本、英国和法国。负笈出境学习是经济起飞年代另一个鲜明的特色。台湾学生在这方面得到了相当的资源投注，大多不是今日常见的浪漫闲散的游学；从编舞、导演到舞台技术乃至理论论述，专业学习是基本模式。远赴国际艺术节的演出交流则是宝贵的第一手学习经验。90 年代以来，我们在法国的投入特别有回响，以至于台湾小剧场不少人都懂法语。目前大陆学界关于“西潮”的讨论，置放在这个脉络下，其影响结构是需要被讨论梳理的，西潮的“西”指涉为何？“西潮”的对象如何？怎么进行？这些都需要稍微沉淀一段时间再来论述，比较能避免过度论述的问题。
然而上述的种种探索，到头来还是要厘清观众在哪里的根本问题。戏剧早已是大众娱乐灰烬里的一点余温，举世皆然；在台湾，戏剧观众的稀少和全世界的情形并无二致。现场的表演艺术在工业模式里必定属于小众，因为无法等量、大量复制。现场表演艺术是劳力密集、高成本、高风险以及低获利的手工业；它的获利不在于票房营收，它的功能是带动众业。2010 年，英国爱丁堡市议会曾通过一项提案，要求爱丁堡艺术节确保节目保持非营利性。这个政策并非说明不准售票只能单位送票。恰恰相反，此提议认为，节目必须保持非营利的目的，作品内容才能保持新颖有创意，观众才愿意不断涌入爱丁堡艺术节，而人潮的涌入才是艺术节的源头活水；剧场的功能定位在于能聚集人潮，确保爱丁堡每年游客如织。两岸有各自的社会经济结构，大陆演出市场尤其火热，现在小规模的节目也开始受到瞩目，但似乎着眼点还是在于降低成本，而非关心作品内容本身。在算计票房营利的同时，演出市场也许应该换个角度，从观众的立场出发，要如何让观众腾出一个宝贵的夜晚，专程到剧院看演出？如果观剧经验没有无可取代之处，观众为何会在众多娱乐形式中选择剧场演出？戏剧的独特之处何在？这个市场特别需要蓝海人才。
台湾经验的他山之石
不少人喜欢比较两岸戏剧发展，认为两者有若干相似之处。今天大陆对于国外戏剧表演艺术的热切兴趣，确实和台湾在上世纪80 年代的情形有几分相似。但是，两岸有着极为不同的文化历程，市场规模尤其不同。台湾过去的经验如果有值得参考的地方，也许就是那份对专业化近乎迷恋的坚持，以及那股至今都还理不清摆脱不掉的对商业化的怀疑。台湾现代剧场工作的分工甚为细致，对专业有较高的尊重，因此很多创意可以很细腻地落实执行。而这正是台湾现代戏剧得以和世界接轨的关键。
目前大陆的演出市场──既已称市场，总要以营利为目的──强调的是营利，来沪演出的台湾团体重叠性很高，就是那几个会赚钱的团体。一如前面分享新象的例子，可计数的获利固然重要，不可计数的获利一样不可小觑。在引进节目的时候，也许可以问问，除了购买别人都在买的节目，我们自己的美学品味在哪里？对本地新生代创作者有什么影响？演出市场也可采蓝海战略，何必一定要挤泡在红海里，争夺大家都抢着要的产品？压低成本和大量倾销的红海策略只会提早产业衰退，如何找寻新的品味标的，提供崭新的聆赏经验，这样的戏剧表演蓝海策略，是否才是我们需要的？两岸经济模式大多是生产制造为主，在未来创意经济的领航下，我们要在国际表演艺术里扮演什么角色？
两岸都要思考和学习的是如何建立自己的品味路径和创造自己的论述话语。“向外看”固然是创作者甚至演出商无可回避的功课，但这并不等于全面的移植话语以及重复路径。现代戏剧进入华人文化生活已经超越一百年，我们应诚实面对这一百年来剧场从业者和戏剧受众所进行的交流。创意可以向外借用，技巧可以向外学习，剽窃抄袭也不是新鲜事，唯独观众，我们无法复制移植。