舞剧真正的精髓在于一段浓缩的舞蹈，有舞者本身的存在，有角色的塑造与灵魂，有舞蹈肢体语言的展现与传递，可惜这些精髓却在今天逐渐被过多的舞美、服装、灯光乃至造型这些表面的视觉元素所掩盖。
无舞的舞剧们好久没有看见一部舞剧了。
大家可能会觉得很奇怪，现在舞剧创作多繁荣啊，到处都是舞剧在上演，你不是天天都往剧场跑吗？怎么会说好久没有看见一部舞剧了？那么我想请教大家一个问题：什么是舞剧？这个问题说复杂也复杂，说简单也简单。舞剧之所以称之为舞剧，按照传统的概念来说最简单，最基本的一个特点，那就是它至少得有舞蹈。而现在市面上上演的绝大部分“舞剧”是没有舞蹈的。
没有舞蹈的一个最典型的表现在于，你看完了一部“舞剧”，最后没有一个舞段能够留下印象，无论是独舞，还是双人舞，乃至群舞，没有一段舞能够给你留下印象。往往看完之后，你脑子里只留下了舞美效果，只留下了服装造型，只留下了多媒体影像，唯独没有舞蹈。再说一个典型现象，现在大量舞剧中的人物形象的塑造都不是靠舞蹈来完成的，靠的是服装，靠的是造型，甚至靠的是LED 提示屏上的字幕。很简单，你给她换一套造型换一套服装，那个人物就不存在了，再难以出现《天鹅湖》中那种刻骨铭心的动作塑造，32 圈挥鞭转，转出来的不仅仅是一个好看的黑天鹅造型，更是一个场景（她欺骗王子得手后的场景），更是一个内心（计谋得逞后的狂喜）。在某一个特定场景中的，具有内心活动展示的，独特的造型，这一切共同作用下的，才是一个栩栩如生与众不同的舞台形象。反观我们现在绝大部分舞剧作品，其中人物的舞蹈，“这个”和“那个”又有什么不同？“孔子”的动作可以给“关羽”用，“关羽”的动作可以给“女娲”用，“女娲”的动作可以给“孔乙己”用，“孔乙己”的动作可以给“马可波罗”用……奇怪吗？一点都不奇怪，因为我们现在很少有编导能够专门为一个角色去“发明创造”一种专属于这个角色的动作语言，于是剩下的就都只能是“套路”了，而这“套路”多半来源于学院派的编导课堂教学，所以我们的舞台上才出现了千人一面，千舞雷同的局面。
艺术家如何在舞台上创造出一个独特的鲜活的角色来，其实像你在生活中要给别人介绍一个人一样：她长什么样？她是哪里的人？她说什么话？她的性格是什么样的？她要做什么？……这原本就是一些基础描述，可是，现在一个舞剧看完了，你能告诉我角色“长什么样吗”，如果连这一点都做不到的话，我们又如何能谈角色的人物性格？如何能谈人物的灵魂？为什么杨丽萍的《月光》《雀之灵》能够让人记住？那是因为月亮中的剪影，杨丽萍手指演绎的孔雀；为什么《秦王点兵》能够让人记住，那是因为兵马俑的造型，和陈维亚赋予了这个造型独特的节奏；为什么《踏歌》能够让人记住？那是因为孙颖为那群绿衣女子创造了与众不同的体态与律动。舞蹈造型就是舞剧人物的“长相”，动作风格就是舞剧人物的“方言口音”，节奏律动就是舞剧人物的“性格脾气”，这些都没有，这些都一样，难怪舞台上一片模糊，面目全非。
朱鹮之形
看到舞剧《朱鹮》的时候，的确会有眼前一亮的感觉，为什么？因为，我看到了舞蹈形象，我看到了专属的舞蹈语言，我看到了中国原创舞剧中久违的——舞蹈。《朱鹮》第一个醒目的印象就是舞者用手在头部形成的一个动作造型——就这一个造型，立刻将舞剧“朱鹮”区别于其他的舞台角色。因为这个动作造型，它就是舞台上的“朱鹮”了，它不是凤凰，不是孔雀，不是仙鹤，也不是天鹅，它就是“朱鹮”，是不是很“简单”？那么请问，这么“简单”的一件事，别的舞剧为什么不去做呢？其实提炼一个形象是很难的，难到可以让中国绝大部分的编导都宁可放弃这种提炼。用一个动作，用一拍的时间，完成一个舞者从“人”到“鸟”，而且这“鸟”还得是“朱鹮”的转变。怎么做到？这的确需要极大的抽象能力，而舞剧《朱鹮》中这个动作造型的提炼，我觉得用了一个很聪明的办法，那就是翻译中的“意译”而不是“直译”，是“神”似而非“形”似。
我们的舞台上曾经模拟过很多动物，但是为什么记得住的只有天鹅湖中的“天鹅”，杨丽萍的“孔雀”？因为他们都是在营造一种意境，因为他们都在追求一种审美的相似，而不仅仅只是体态的相似。学院派编导课在初级阶段一般都会让学生做“动物模仿”训练，那个层面锻炼的是学生的观察能力，要求学生先做到“像”，但我们舞台上大量的编导则永远停留在了这一阶段，所以无论是骆驼、马还是狗、藏羚羊都“写实”得一塌糊涂，但如果只是在拟物这个层面，你怎么能要求一个舞者用人体去无限接近一个动物呢？显然，这条路是走不远的，最终也是走不通的。舞蹈之所以高级，就是因为它能够提供一种从“像”（外在）到“不像”（情绪意境）再到“像”（精神）的似是而非。而不只是一个动作一句话的照葫芦画瓢。我们有几个编导去细细研究过呢？
朱鹮之境
舞剧《朱鹮》中朱鹮形象的设计是遵循中国传统审美原理的，那就是“写意”。大家可以去搜索一下真实生活中的“朱鹮”，其实是很不好模拟的一种动物，如果我们只是以工笔写实的方式用身体去“翻译”这只鸟，最大可能是既不像也不美更不妙。朱鹮外在形态最大的特点其实就在于那如同点缀一般的一抹红，这一点很像中国古画中的那一方红印，又好像一段美好爱情中的一抹吻痕，它是酒饮微醉，花看半开的意境，所以，难怪它成为日本的代表（朱鹮拉丁文为“Nipponia Nippon”直译为“日本的日本”），我想主要就在这“意境”二字上。而舞剧朱鹮的动作造型乃至服装造型都契合了“朱唇一点桃花殷”的意境与克制。所以舞剧《朱鹮》中的“朱鹮”，其实并不仅仅是现实生活中那只濒临灭绝的“鸟”，而是《离骚》中的“香草美人”，代表的是一种远去的生活，代表的是一个失落的世界。曾经我们师法自然，曾经我们万物有灵，曾经我们天人合一。而今失落的，不仅仅是一个物种的毁灭，而是农耕文明中的那些美好的陨落，是东方古典意境的幻灭。
朱鹮之舞
舞蹈的构成，和一篇文章的构成是一样的。简单来说先有“单词”，舞蹈的“单词”就是动作造型，而造型与造型之间的流动则形成了“句子”，无数的“句子”再构成“段落”，而“段落”最后形成了一篇“大文章”。
舞剧《朱鹮》首先确立了一个独特的专属的“单词”（动作造型），这就有了与众不同了的第一步了。舞蹈中的“句子”其实就是多个动作造型之间的调度与排列组合，以此形成的“独舞”“双人舞”“群舞”。
这里面最重要的关键元素就是韵律，简单来说就是如何让造型运动起来的方式，如果说造型是一张张的照片的话，那么韵律就是动画，就是电影，就是从单个造型到运动起来的方式。为什么你会觉得藏族舞和维族舞不同？为什么你会觉得日本舞和街舞不同？除去造型的不同，更大程度上是因为“韵律”的不同，而韵律的不同直接影响舞蹈风格的形成。《朱鹮》有自己独特的造型，更难得是它还有自己的“韵律”，而这种韵律就形成了独有的风格。无论是“头鹮”的多段独舞，还是“头鹮”与“樵夫”的多段双人舞，抑或是“群鹮”的多段群舞，造型是统一的，韵律是统一的，所以风格也是统一的。这种风格是这样构成的，以古典芭蕾作为基础结构（对称、平衡），以东方舞蹈元素作为动作的运动方式（画圆、融合），将古典芭蕾的“刚”和东方舞蹈的“柔”结合在一起。这种刚柔并济还形成了另外一个效果，那就是用世界听得懂的语言（古典芭蕾、现代芭蕾）讲述了东方的故事塑造了东方的形象。所以《朱鹮》是有风格的，而且风格是统一的。它不是拼凑式的，而是发展变奏式的。相比起现在绝大多数舞剧风格混杂人格分裂的局面，《朱鹮》的各段舞蹈是统一而和谐。而这一切在舞剧的观赏过程中会形成一种叠加效应，使得观众可以一如既往，可以一往情深，可以跟随舞蹈的变化和深入而沉醉其中。
舞剧《朱鹮》的这些“句子”（舞段）也是写意的。目前我最不能忍受的情况之一就是舞蹈设计中简单的哑剧化，就是每一句话（每一个舞蹈动作）都是一句“大白话”，都是一篇“说明文”。“你好？”“我很好。”“吃了吗？”“吃了。”……目前中国的舞剧中大量充斥着这样的舞蹈设计，生怕观众不明白，生怕自己说不清楚。这样做导致了一个非常严重的后果就是：舞蹈失去了诗意。而有人为了挽救这种愚蠢的笨拙，居然还“发明”出了一个所谓的“新”品种叫——“舞蹈诗”！舞蹈难道不该天生就是具有诗意的吗？你以为你叫“舞蹈诗”就有诗意了吗？诗意的缺失导致的就是美感的匮乏。君不见我们的舞台上大量的“说明文”、大量的“哑剧”，更有甚者，已经在舞台上急赤白咧地开口狂喊了，这都是作为编导的无能，这都是作为舞蹈的悲哀。什么叫“感时花溅泪”？什么叫“恨别鸟惊心”？你要描写一个人的痛苦，不一定要直接去表现他的撕心裂肺，不一定要去表现他的一把鼻涕一把泪，你可以去写他身边的那朵花，你可以去写他抬头看天空中飞过的那只鸟。作为创作者，你要营造的是一种意境，你要将观众带入到这种意境之中让他们自己去感同身受，而不是像一个喋喋不休的保险推销员一样，或像一篇电子产品说明书一样，面无表情。
舞剧《朱鹮》中的舞蹈让我看见了这种久违的意境，其中的独舞是“表情”的，双人舞是“写意”的，而群舞则是“造境”的，有情有意有境，这才是久违的中国的美，这才是久违的东方的美。
朱鹮之美
看完舞剧《朱鹮》，业界专家和普通观众最大的一个共同感受就是——“美”，甚至有人认为这可能是一个缺陷——“就剩下美了”。现代社会呈现出多元化的形态，艺术也出现了标准的多元化，“美”似乎变得很“落伍”变得“很老套”，我曾经在一篇文章中提到过我认为的艺术作品的一个标准——“要么有思想，要么美。”有思想其实是很难的，而美，也并没有那么简单。现实情况是大多数创作者并不是在能够驾驭美，创造美之后再去追求美之外的东西，而是，直白一点说，他们表现不了“美”。就好像相比表现“幸福”来说表现“痛苦”是相对简单的，所以我们的舞台上充斥着大量的撕心裂肺痛不欲生，充斥着大量的扭曲哀怨满地打滚。你们试试表现一个幸福美好来看看？有那么容易吗？让人笑比让人哭难，能让人笑着哭，那就是难上加难，现在，你就知道为什么卓别林、周星驰伟大了。
舞剧《朱鹮》是美的，更难得的是这种美是东方的美。我认为东方的美最重要的一个特点就是——克制。无论是中国山水画中的留白，还是日本和服的包裹，抑或是东方艺术中追求的言外之意、弦外之音，最大的特点就是克制，因为克制，所以无所不能。这种克制说的更是一种创作的态度，所谓一生二，二生三，三生万物，东方的创作者往往只给出那千锤百炼的“一”，就够了，剩下的二、三、万物就是观众的想象空间。舞剧《朱鹮》是美的，因为它相当“克制”。
这种克制表现在舞剧的方方面面。首先是灯光，《朱鹮》的灯光是有情绪的，这的确是大师级的灯光设计。我一直都说，最高级的灯光是什么？就是你在观演的过程中，绝对“看不见”灯光。这样的灯光绝对不会抢戏，这样的灯光绝对不会一惊一乍地哗众取宠。舞剧《朱鹮》的灯光显示出了相当高级的色彩，这种色彩不是简单的赤橙黄绿青蓝紫，而是带有情绪的色彩，这是我们东方最美的传统，什么是“天青色”？什么是“烟雨”？你去看看我们的古画，去看看汝窑，就知道什么是我们的美，什么是我们可以震惊世界的颜色。
其次是《朱鹮》的舞美和服装，这两者都极其简约，舞美几乎只有一“树”，而服装则几乎只有那一点点“红”。什么叫点到为止？什么叫心有灵犀一点通？这一点点，就够了，何必繁花似锦？何必汗牛充栋？乱七八糟都抬上来那是练摊的，炫技翻跟头那是耍猴儿的，西门吹雪会穿得花花绿绿吗？叶孤城会不停地做双飞燕吗？绝不会！真正的高手，一剑西来，天外飞仙，就够了，因为，这“一”已足够肝肠寸断，动人魂魄了。
再说音乐，很久没有一个舞剧的音乐在看完之后能够让人记得住，而舞剧《朱鹮》散场的时候，很多观众是哼着主旋律走出剧场的。音乐呈现出来的气质在我看来是有颜色的，该剧的导演发明了一个词，叫“朱鹮粉”，什么是朱鹮粉呢？你见过夕阳在落下去之后那一小段时间的天空吗？在那远山的边缘，天空会出现的一种颜色，像朱鹮的那一抹红，但更是一种内在的情绪，是一种离别，是一种遥远，是一种抒情，更是一种淡淡的忧伤。全剧的音乐呈现出来的就是朱鹮粉的颜色，遥远、深情，哀而不伤。
舞剧《朱鹮》的美，是由各工种的和谐统一共同构成的，很久没有看见一出舞剧，各工种往一个地方使劲的局面了，现在的舞台上多半是被鲁提辖打过的镇关西的脸，此话怎讲？——“恰似开了个油酱铺，咸的酸的辣的，一发都滚出来”，“也似开了个采帛铺的，红的黑的绛的，都绽将出来”，“却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿钹儿铙儿一齐响”。原本应该齐心协力，但现在大部分舞剧中的各工种却都是喧宾夺主、各显神通。舞剧《朱鹮》的各部分是和谐的，是统一的，是为表达共同的主题，形成统一的风格而合力的，我想，这取决于两个方面，一是创作团队都在同一个审美标准上，其二显示出了导演的综合驾驭能力。
朱鹮之瑕
当然舞剧《朱鹮》并非完美，我认为最大的问题，出在“下篇”，尤其是“下篇”的开始部分。工业污染破坏了地球的生态，甚至破坏了人们的善良与朴实，这原本是可以跟“上篇”的唯美形成剧烈反差的，正如该剧的宣传语所言：“为了曾经的失去，呼唤永久的珍惜。”这是该剧的“戏核”，但下篇对于“失去”的表现显得弱了，使得和上篇“曾经”对比的力度不够，使得全剧带来的反思以及伤痛感为之削弱。这是多方面的原因造成的，我认为最为明显的方面是舞蹈的节奏、形象、韵律没有和上篇形成明显的、强烈的对比。一方面缺乏了独特性（这个剧的负面力量的设计不够充分，和其他剧中的负面形象负面力量区别不大，没有形成如“朱鹮”造型设计般的独特性），表现现代社会的破碎感的动作设计与上篇表现古代美好生活的动作设计相比不够准确，对比也不大。如果说上篇的唯美是长线条的，是柔美的，是自然的，是抒情的，那么作为反差的下篇开端的舞蹈语汇，我认为应该是点状的，是顿挫的，是机械的，是麻木的。
这也造成了另一方面的问题——那就是缺乏力度，这种力度的缺乏主要是指在触及观众痛点的方面做得还不够。悲剧就是将美好的东西撕碎给你看，而舞剧《朱鹮》下篇的这种撕裂感和毁灭感还不够，也就是俗话说的还不够“狠”。音乐在这部分我认为也存在同样的问题，给人有抒情有余而力度不足的遗憾。从而导致全剧的对比度降低，是为遗憾。
但是，瑕不掩瑜，相信舞剧《朱鹮》通过不断巡演，在演出过程中进行不断打磨和修改，假以时日，会成为一部能够真正代表东方审美、能够长久流传下去的作品。
朱鹮之思
很多关于舞剧《朱鹮》的评论中认为该剧有模仿《天鹅湖》之嫌，在我看来，这完全不是问题。一个层面因为“舞剧”这个艺术种类本来就起源于西方，面对《天鹅湖》，我们都是学生，至今我们多少舞剧还在笨拙地模仿《天鹅湖》的哑剧手段，这才是不思进取该打板子的差学生。相反，我认为《朱鹮》无论是在角色形象的塑造上，还是在群舞队形调度上的这种“模仿”与“接近”都是好的，是一种致敬，更是一种探索。例如在双人舞，尤其是群舞部分，探索了西方几何审美和东方内在平衡的交融，这一点是相当有意思的，大家在看《朱鹮》的时候，有没有觉得某些部分和林怀民的《水月》有异曲同工之处？我想，这正是因为创作者对于东西文化平衡交融进行了思考。现在的社会早已不只是简单的西学东渐，伴随着互联网时代的到来，全球语境中的东方和西方往往呈现出一种模糊化，如何和世界相同？如何和世界不同？这是需要每个当代艺术家去进行探索的。
我们自建国以来就在探讨中国舞剧的民族化问题，就在寻找什么是“中国的舞剧”。就这层面来说，我认为舞剧《朱鹮》至少给出了对这些问题的思考，对与否可以交给观众去决定，可以交给时间去判断，但能够独立思考，能够勇于探索，这就是值得鼓励的。现在大家都在说要讲中国故事，其实讲中国故事是形式，是手段，不是根本目的，用世界听得懂的语言讲述以中国为代表的东方故事，为的是展现以中国为代表的东方审美，传达以中国为代表的东方哲学，我想，这才是我们的文化产品、艺术作品真正能够成为大国意识形态输出文化输出的根本。
舞剧《朱鹮》目前在国内外演出100 余场，其中去年（2015 年）在64 天的时间里，足迹遍布日本29 个县市，进行了57 场演出，吸引日本观众达12 余万人，明年（2017 年）还将走进日本继续巡演。日本用中国的《三国》、中国的《西游记》等中国文化为创作原型，向我们输出大量动漫、游戏、电影等产品的今天，《朱鹮》以舞剧的形式返销日本，并获得如潮好评，这才是一个文化大国应有的作品和应有的姿态。
最后用我最爱的这首词送给《朱鹮》：“问世间，情是何物，直教生死相许？天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语、渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？”