当代风景摄影的复兴
中国风景摄影的历史可追溯至19 世纪中后期。1869 年，阿芳照相馆的创始人、祖籍广东高明的黎芳在其商业摄影的实践之外，还拍摄了大量的福州及闽江一代的风景照。中国照相馆原先以拍摄人像为主，较少涉足风景照，但阿芳具有西方浪漫主义风格的风景照使得当时在中国的外籍摄影师，包括曾耗时10 年，用影像记录了远东的人、风景和东方文化的苏格兰摄影师约翰· 汤姆森都备感压力。10 年之后，年轻的香港摄影师同兴（Tung Hing）在武夷山拍摄了山水、廊桥、树木和寺庙，之后制作成一本包含了30张福州地区风景照片的画册，并在画册的说明中叙述了他从中国文人传统山水画中获取灵感，并使他在拍摄自然界的高山和流水中获得了更多的视角。正如美国艺术史学者克莱尔· 罗伯茨（ Claire Roberts ）所总结的，“虽然摄影师到外地拍摄的最终目的还是吸引观众，但作品的拍摄地与标题都表明，摄影师从中国文化的角度鉴赏了风景。”2
中国早期的摄影师摄影的媒介和来源于中国文学和绘画的审美创作了真正的摄影作品，在上世纪20—30 年代达到高潮。在战争时期，风景摄影经历多年的向现代社会的过渡，特别在革命时期是被唾弃的摄影风格，摄影作为武器的背景下，很多摄影师不得不放弃风景的创作。直到最近，风景才作为一个类别重新在中国当代摄影中出现，风景作为摄影师观看和阐释的对象，既融合了西方观念艺术以及当代风景摄影的实践方式，同时也在吸收中国传统文化的基础上呈现出其独特的魅力。
然而，由于英语中的landscape 的意涵非常之光，而中文中风景一词很容易让人直接想到风光、地景、景观等不同的含义，本文统一作风景来阐释。
从《开放的取景器：来自中国的新风景摄影》画廊展到以“面向社会的景观”为主题的2011 年连州国际摄影节，再到名为《中国景：中国当代景观摄影联展》的三次大型摄影联展，风景的概念在不同的语境下被解构，并在不同的维度上引申出新的意涵。
2010 年，新加坡亚武兹艺术画廊举办了名为《开放的取景器：来自中国的新风景摄影》的大型风景摄影展，展出了43 部反映当代中国生活与社会变化的作品。参展艺术家们虽然来自不同领域，运用了不同的技巧和审美策略，但他们的作品全部与风景有关——无论是真实的、虚构的、城市的、工业的、田园的，还是天空和水，都是当今中国的写照。同时在中国大陆，所有参与《中国景：中国当代景观摄影联展》的六名摄影师都运用了传统的宽画幅相机拍摄。他们传统的手法、客观冷静的视角加上突出的距离感，巧妙地展现了正在深刻变化的中国。在策展看来，展览的中心问题并不是审美与表达，而是对法国学者让· 鲍德里亚的“超现实”与居伊· 德波“奇观社会”理论的象征。
然而，风景摄影还没有作为摄影学术的研究对象被重视。本文将从风景在中国当代摄影中的表现手法和方法论入手，介绍和分析风景是如何被当代中国摄影师所观看、阐释，并同迅速变革之下的中国联系到一起的。当然，本文目的并不是刻意要区分这些风格，而是归纳在过去五年间中国当代摄影中流行的趋势，并介绍风景在中国当代摄影中的不同表征。与此同时，文章还将针对中西方风景艺术的传统进行简要的对比，探索风景作为中国当代摄影主题所区别于西方摄影的特征。最后，我们将探讨中国当代风景摄影实践中所存在的问题，以及造成这些缺陷的原因。
风景再现的不同视角
从摄影实践的方法及表现风景的审美范式上来看，风景主题在中国当代摄影的实践中总体表现出以下的几种风格。
首先，上世纪90 年代中后期，中国观念摄影师便开始从中国古典绘画和传统哲学中找寻灵感，试图把中国传统文化符号广泛运用于观念摄影之中，典型代表如中国艺术家姚璐和杨泳梁。他俩的作品不但在全世界各地的美术馆、摄影节和摄影中心里展出，同时在艺术市场中获得了巨大的成功。
尽管西方策展人、评论家和画廊主看起来对人造的或者对比鲜明的“中国式风景”十分着迷，但一些年轻的摄影师却采用了不同的拍摄手法。他们没有拍摄对比鲜明的城市风景，而是长途跋涉到中国的偏远地区，凭借想象的乐趣创作了一系列作品。如获得2012 年三影堂摄影中心颁发的“三影堂年度摄影奖”的张晋《又一季》系列作品；塔可的《诗歌》系列作品是7 组优秀小作品的集合，这些小作品的灵感均来源于中国最早的诗歌著作《诗经》。有意思的是，张晋和塔可都是在国外接受的教育，但他们的作品都是关于中国哲学与审美的概念，尤其是他们通过对白形式，展现了中国诗歌与绘画中各种不同的表现方式。两人作品都表明了一种抵制数码技术控制的趋势，通过风景与大地的柔和对比，他们用传统的黑白照片营造出一种中国传统水墨画的效果。他们的作品既朴素又跨越时间，更像是早期的摄影师，而不是后摄影时代的摄影师。
与此同时，虽然同样采取“在路上”的拍摄方式，不少中国摄影师则是借鉴了西方当代风景摄影，尤其是受到上世纪70 年代中期美国新地形学（NewTopographic）风格的影响，他们大多使用类似于测绘地图地形的方法拍摄，用大画幅相机以客观的视角拍摄，制造出一系列冷冰冰的日常建筑。
而越来越多的中国纪实摄影师也加入了拍摄中国现代化社会景观的行列，从骆丹拍摄的《318 国道》到张晓的《海岸线》，从张克纯拍摄的《黄河》到张伟的《大运河》等等。这类摄影师大多供职于中国的报纸和杂志，他们通常会预先选择一个地理区域为线索，比如中国文化核心区的黄河及长江流域，比如像运河、堤防工程、路上交通与驿道系统等的公共事业景观，然后带上相机开始一段公路的旅行，在路途中记录并拍下那些象征着中国现代化变革的异化或是荒诞的场景。
曾翰是较早用客观的社会景观摄影方式系统地拍摄不同项目的中国年轻摄影家之一、他于2004 年便有意识地开始关注包括主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程，以及中国各地城市化进程中涌现的人造社会景观。在众多采用这一范式的年轻摄影师中，国际上最受关注的则是张晓拍摄的《海岸线》以及张克纯拍摄的《黄河》。
《海岸线》是张晓对18000 公里的中国海岸线的一个记录。这个摄影项目不仅展示了海边的风景，还是对中国改革开放30 年变化的记录，而他的交通工具只是一辆可折叠自行车。2010 年至2013 年间，他从黄河入海口向西，经过数十次的行走，终达青海的黄河源头，并将照片整理成摄影集《北流活活》。
毫无疑问，无论是张晓镜头下拥挤的海岸线还是张克纯那安静的黄河，这些反映中国现代化建设荒谬场景的作品以其国际化的视觉语言和风格受到西方摄影界的瞩目，早已成为西方摄影节、摄影奖的常客，也成为中国当代摄影中最流行的范式，受到越来越多摄影师的追捧和模仿。
然而几乎在同时，下面这两位摄影师将关注的重点放在人与土地的关系之上，他们通过长期的调研，将土地勘测、制图学的知识运用到风景摄影的实践中来，可以说是对风景摄影方法论的探索和考证。程新皓毕业于北京大学化学与分子工程学院，关注现代化在当代中国语境下的内在逻辑。在他于2014 年所创作的《对一条河流的命名》中，他将风景作为线索，将现代化语境下的空间与时间概念立体地呈现在一系列的照片当中。借用清朝时昆明水利官员黄士杰所绘制的地图《云南省城六河图说》作为出发点，程新皓以地形学的方式拍摄了沿着盘龙江源头顺流而下100 公里内的风景，并试图用人类学中“延伸个案研究法”展开了对这一特定区域的时间和空间提出新的观看方式。
《对一条河流的命名》中包含了摄影师沿途拍摄的八张记录盘龙河河岸景观的拼接照片，两组在旅行过程中所拍摄的人物环境肖像拼贴，以及若干由生物采集样本所组成的照片，以此考察100 公里内从几千万年地质变化、自然到城市景观的变迁。作为作品中非常重要的内容，程新皓还将他从源头到河口采集的沉淀物沉积在一起，用这个沉积岩的装置赋予它时间的概念。他说：“空间的秩序被河流缓慢而坚定的注入了时间顺序。这逐一展开的空间似乎也成为了某种对时间的隐喻: 森林变为农田, 农田变为城郊, 城郊变为城市。唯一未变的只剩下了河流本身。”
英籍华裔摄影师王岩（Yan Wang Preston）在她对迅速变化的长江景观的思考之下，开始了一个历时四年的景观摄影项目。从2010 年到2014 年，王岩使用一台大画幅相机，用谷歌地图将长江等分成63 个点，每两点间确切相距100 公里。通过运用深映射（deepmapping）的概念，王岩对景观摄影的方法学进行了细致的探讨，继而，从看似“主观”的对长江的具化开始，到运用看似“客观”的分点影像拍摄，最终去完成它。
在正式实施分点拍摄之前，王岩以一套用身体接触长江的行为艺术作品作为她对长江的直接体验。她首先在海拔5400 米的江源用裸露的双手触摸了冰冻的江体，并用喇嘛绘制唐卡的红色粉末绘制了一幅红色的圆。在玉树亿万块玛尼石堆附近，王岩坐在长江的小支流巴塘河边雕刻了127 块“玛尼石”，并将它们置放到了河水当中。而在2012 年8 月拍摄项目至重庆时，王岩跳入江水，让身体彻底地融入江水之中。王岩正是在经过大量的调研和现场勘查之后，为了避免拍摄那些通常意义上的“象征性地点”，以及当代景观摄影中奇魅化的滥觞，最终选择使用深映射的策略，将长江用谷歌地图分为63 个等分点，每点之间取100 公里，试图用相对客观的视角来观察长江，尝试摒弃已有的期待和成见。
植根中国文化
在中国，虽然很多实践者选择了西方当代风景摄影的主题和表现形式，但中国传统的风景意境依旧是当代摄影实践中的一个重要议题。这部分将通过简单地比较中西方“landscape”的不同概念来探索“山水”作为中国当代摄影主题的特征。
首先，中国山水画一直被看作中国绘画的最高形式。用艺术史学者埃利诺· 康斯滕（Eleanor Consten）的阐释来说，就是“中国风景摄影表现的是整个天地，以及创造和捍卫天地的精神，这两者都是超越时间和空间的。”3 山水在中国文化中象征永恒与无形，成为19 世纪以来中国风景艺术的不变主题。
其次，一些中国摄影师实践的最突出特点之一就是对中国传统哲学与文学精神的呼应，这使得这些中国摄影师与西方同时代的摄影师截然不同。几世纪以来，儒家与道家的传统思想在中国经典文学与绘画中一直发挥重要作用。高居翰（James Cahill）曾研究过一批道家诗人和画家，根据他的研究，“这些人把自己的情感寄托在对大自然的所见所闻，这是他们艺术创作的源泉。” 4
最后，在实现创意的过程中，中国和西方艺术家运用不同的艺术表现手法。看待风景的视角的差异决定了艺术实践结果的差异。例如，自中世纪以来，直线思维就成为了西方风景审美下表现手法的核心，而，中国风景摄影的核心理念加上塔可作品中风景与陆地的柔和对比，激发出了中国山水绘画的美感。同时，在叙述方面，当我们观看诸如陈萧伊、张晋中的作品时，观众能从每一幅照片中找到身临其境之感，一个接一个，并不会因为照片缺少统一性而困扰。
当中国风景遭遇荒谬之境
正是由于中国传统文化中的风景意向同西方当代风景这一概念之间存在的差距，中文里很难找到合适的词来区分不同表征的风景摄影类型。因而，为了将当代的景观摄影和传统的风光摄影作为区分，中国美术史博士、中央美院美术馆摄影部策展人蔡盟在2009 年首次将西方当代摄影中的风景一词翻译成景观摄影。他将“景观摄影”定义为近年来出现在中国当代摄影中的一个特殊转型现象。它是指一种在冷静、理性和相对客观的观看方式主导下，以“人造景观”作为拍摄对象的摄影类型。
然而，在景观摄影成为一种范式而频频亮相摄影节、铺天盖地出现在媒体新闻中时，青年摄影师们像候鸟一样跟风地转向了“景观摄影”拍摄，它全球流行、它尺幅巨大、它寓意深刻、它饱受青睐，一方面恪守了纪实摄影的客观性，同时又打着观念摄影的旗号而便于走进艺术的殿堂。
从内容上，摄影师在一次又一次地复制着美国新地形学摄影师们所关注的焦点，既是对现代主义描绘真善美价值观的挑战，美国退化的风景、城市郊区的贫民区、城市扩张下的开发区这些都是摄影师所关注的方向，也是讽刺的重点。在影像批评家宋志鹏一篇名为《景观摄影已成“摄影景观”》的文章中，他指出，“在改革开放之幕拉开30 年的当下，中国的城市化和工业化进程正在锣鼓喧天鞭炮齐鸣，相伴而生的信仰崩溃、价值观紊乱、人性异化、环境污染、利益冲突、贫富分化、社会冷漠、急躁冒进等等，简直司空见惯习以为常，若论景观之繁多之离奇之荒谬之可笑，地球上的确没有任何一个国家可以跟当下的中国相提并论。”正是在这样的背景下，中国的摄影师们套用着美国范式，用疏离的影像表达着自己对中国现代化变革的感伤。
摄影评论人詹膑在一篇名为《景观摄影的现实与不现实》中对当代景观（风景）摄影的评述：
当下的摄影师，基本不在艺匠或者探索视觉规则的道路上，那些是富足稳定社会状态的产物，不是我们可以奢望的；除此以外，艺术的形式规则探索已经走到空间逼仄的境地，整个当代艺术都在试图冲击观念，从而照映现实。所以，景观摄影作品里的有着丰富的个人表达，但都谈不上艺术自洽内的努力，而是都落在了“镜头是对现实的观看，摄影是我们与现实发生关系的方法”之境况中。
而使得中国风景摄影陷入这种绝境的，除了摄影师盲目的跟风之外，学术界也应该反省自身对于风景摄影研究的缺失。时下中国摄影人应该跳出风光／景观／地景定义争论，用广阔的视野去讨论风景作为摄影创作的文化价值，而摄影师则需要更多地从自己的观察和兴趣点出发，寻找与社会更紧密联系的多元表达；运用多元的、跨学科的研究方法，拓展风景摄影的深度和广度。