吴天明的电影及悲情式的英雄
在中国第四代电影导演中，吴天明的地位及其电影史意义是极为特殊的。
这一特殊性首先表现在第四代电影导演的群体经历中。在新时期以来的中国电影发展史上，第四代导演所经历的艺术创作的精神之路，是极为曲折艰难的。他们大多数人在“文革”前接受了大学教育或者职业教育，本应该大显身手进行创作的时候，却遭遇了“文革”；“文革”结束，这一批电影人积蓄精力，准备大显身手的时候，现实主义的创作理念却遭遇了第五代导演文化批判、文化反思和形式主义创作理念的冲击；而当第四代电影人在文化反思和自我反思中努力调整自身的创作姿态时，电影体制的改革又将他们从计划经济的温床抛向了市场。从社会主义现实主义的艺术理想到人道主义的立场选择，从得心应手的创作黄金时代到茫然失措的生存竞争，第四代电影导演群体经历的历史，就是新时期中国电影和中国社会所走过的历史。
而吴天明是这一群体中更特殊的一个。在一次又一次地面对冲突的过程中，他都像是一个跋山涉水的英雄一样，以一种豪迈的激情将中国电影引领到了宏大的格局当中。我们今天说吴天明是中国第四代电影导演的领军人物，乃是因为他不仅积极参与并实践了他那一代的电影导演都向往并沉浸于其中的电影的纪实美学，而且他坚决地放弃了将纪实美学仅仅当作一种美学的“限度”，而是具有超越性地将作为外来理论思潮的纪实美学与新中国电影的现实主义追求联系在一起，塑造了中国电影的新格局、新气象和新面貌；在中国电影史上，是钟惦棐这样杰出的理论家、是吴天明这样优秀的电影导演，他们第一次将中国西部的地理和人文当作了电影拍摄的对象，在实践现实主义艺术理想的基础上，开辟了地域电影的新领地。吴天明作为中国第四代电影的领军人物，原因还在于，早在20 世纪90 年代中后期，他的同时代电影艺术家都陆续淡出影坛的时候，吴天明一直以一种悲情英雄式的方式，坚持创作。并且，他总是在宣称自己在拍的是理想中的电影。
1998 年的《非常爱情》、2002 年的《首席执行官》，都没有在普通观众中引起太多反响，《百鸟朝凤》却引发了争论。为什么会引起争论？这当然是因为《百鸟朝凤》是作为吴天明导演的遗作来到观众面前的；还因为，《百鸟朝凤》坦率真诚地表达了吴天明导演内心当中的为艺术电影拼尽最后一丝力气的决绝；但如果不是影片在发行过程中，制片人方励下跪求排片在微信等新媒体上所引发的社会关注，《百鸟朝凤》依然会像《非常爱情》和《首席执行官》一样，成为一部不被关注、也不被了解的影片。
媒体的介入，使得《百鸟朝凤》的票房和关注度都得到了极大的提高。对于影片的讨论，也可以说变成了一场一方面饱含敬意，另一方面又潜藏着很多保留意见的论争。有论争说明对于影片的认识意见不统一。但是到底哪里不统一？到底为什么不统一？最近以来的讨论很多。总的来说，是我们没有办法毫无分歧地说“《百鸟朝凤》是一部艺术杰作”。
所以，不能够将《百鸟朝凤》的讨论，仅仅停留在它以戏剧性的方式所获得的票房和关注度上。
已经引发的讨论是多方面的，我要说的是：《百鸟朝凤》的叙事时间，是一种被隐蔽的时间，这种被隐蔽的时间是值得我们进行深度阅读的。
《人生》被明确标注的时间与《百鸟朝凤》的隐蔽时间
现实主义风格的叙事作品，最应该保障的是叙事时间的精确性。吴天明是中国新时期以来最具有现实主义情怀的导演，他在叙事上对时间的精确性的把握，也是非常值得称道的。
《百鸟朝凤》从表面上看，其故事发生的时间也是很清晰的：1982 年。但是自从主人公游天鸣和父亲到焦三爷家去拜师的那一天，银幕上出现了1982字样之后，观众再也没有看到任何被明确表示的时间的标记。故事在发展，人物的年龄在增加，但却不再有标明主人公成长和时代变迁的时间字样出现在银幕上。主人公长大了，焦家班的命名被修改为游家班，这个时候，主人公多大？主人公的画外音说：“满屋子的人都要靠着我这个稚嫩的肩膀讨生活。”稚嫩到底有多稚嫩？多大的孩子或者说多年轻的成年人，我们可以说他的肩膀是“稚嫩”的？这种“不再被提及”的时间的标记，足以让观众感到困惑。
熟悉和敬仰吴天明的观众是不能够相信、也不能够容忍这种时间上的模糊不清的。因为吴天明曾经在《人生》《老井》和《变脸》中，给所有最挑剔叙事时间之严谨性的观众都没有留下任何可挑剔的缝隙。由于电影《百鸟朝凤》故事最初发生的时间，也基本上是电影《人生》故事发生的时间，所以我们可以以《人生》为例来证明吴天明的电影，曾经是特别具有时间上的秩序感，而以杂志封面、季节变化、田间作物、人物的衣着所标明的时间，又是那样贴切地与故事情节和人物形象的塑造联系在一起：《人生》的故事经历了盛夏季节的玉米地、初秋时节刚刚开始成熟的甜瓜和红枣、二叔探亲时刚刚收回院子的玉米、高加林和刘巧珍初次分别时冬天结冰的河流、来年夏天的洪水、高加林在城里跑步时经过的黄了叶子的树林，然后再是巧珍订婚和结婚时的深秋院落、高加林被举报后回乡路上的冬日景象。一部格局宏大的史诗风格的叙事电影，它首先立足于对每一段故事发生的时间和地点的确认。
《百鸟朝凤》在时间上的无序，还表现在，仔细的观众会发现：游天鸣在影片中被提及的年龄，是他的母亲希望通过换亲的方式让妹妹找到婆家，让哥哥娶到媳妇。这时候游天鸣的母亲的台词是：“二十四五的人了，也不为自己想想。”这时候距离影片结束，从故事时间上看，已经很近了。所以观众如果很愿意知道故事发生的时间和时代变迁之间的呼应关系，那么这里就是一个标记。《百鸟朝凤》故事发生时，游天鸣的年龄不足13，（按照小说原作的说明，是11 岁）。如果按照11 岁计算，那么游天鸣是生于1971 年的人，二十四五岁的时候，是1995-1996 年。为什么要算出准确的时间点？这是因为，只有认识到故事发生的时间和中国社会变迁之间的呼应关系，我们才能够知道，在影片中，还存在着一些更深层次的“时间之无序”。
游天鸣带领游家班第一次出活，挣到钱之后去看望师傅，师傅拿出一瓶保存了很久的白水杜康，师徒二人畅饮，然后是醉酒的师傅边舞边吹唢呐的场景。可是师傅的台词是：“这是二十年前，白水杜康酒厂开张时我去出活，老板送给我的，没掺一滴水！”观众听到这里的时候会笑。可是仔细一想，如果此时是1996 年，二十年前是1976 年，怎么会有“老板”这一种称呼？而在少年时代游天鸣和蓝玉跟随焦家班去为某以查姓人家出活，事主家的儿子说：“我爸生前是村长。”这时候，按照故事发生的时间看，也就是1982 年，“村长”的称呼，普遍吗？而在焦师傅为另外一位德高望重的“村长”吹奏“百鸟朝凤”的时候，他说：“他当了四十多年的村长，打过鬼子，剿过土匪……”如果这时候也是1996 年，那么这个村长就是从1956 年开始了，1956 年，也有“村长”这一称呼吗？
就是这些令人难以信服的时间标记，让人感到《百鸟朝凤》似乎是在提供一种没有经过考证的时间。甚至让人感觉到，创作这一部作品的人，似乎与《人生》的导演并非一人。
然而，事实是否确乎如此？
《百鸟朝凤》中那些隐蔽的时间有可能是什么？
然而，假定《百鸟朝凤》确实隐含着对1956、1976、1982、1996 这些年所发生在中国的事情的某种评述，那么这些时间，全部是吴天明亲历过的时间，他应该不需要考证，就能够准确使用这些时间以及在这些时间点上所发生的事。所以，有意思的是，当我们经过一个简单的推算，找到这些时间点的时候，我们就可以对《百鸟朝凤》进行另外一种超越艺术评价的阅读了。
首先，让我们继续关注1982 年。
1982 年，不仅是《百鸟朝凤》故事发生的时间，是游天鸣立志为了父亲的荣耀而学习唢呐的时间，它更是电影《人生》故事发生的时间。在电影《人生》中，影片开始不久，高加林到县城去卖馍。那个过程凡是熟悉吴天明作品的人都很熟悉：巧珍一路尾随，最终发现高加林走进了县图书馆的阅览室，一道门窗隔开这两个识字和不识字的人。镜头给了正在阅读的高加林一个特写，观众就此可以清楚地看到，他阅读的是1981 年的某一期《解放军画报》。高加林和刘巧珍的故事，只能是晚于这一期《解放军画报》。《人生》的故事持续了一年多，正好覆盖了1982 年。高加林在这一年里尝到了成长的滋味，而吴天明本人，也是在这个时间段落里尝到了成长的滋味：1983 年，吴天明独立执导的《没有航标的河流》公映，但是在他看来，与其说这是一部表达了他自身的艺术理想的作品，不如说这是一部符合了当时电影界由第四代导演所共同助推的长镜头美学的趣味的作品。吴天明本人并不满足。直到1984年《人生》竣工并公映，吴天明才真正成了吴天明。所以说：1982 年，对于《百鸟朝凤》的主人公游天鸣来说，是他确立了自己想要学唢呐的年份；对于高加林来说，是他体会了爱情、土地和城市三者之间互相吸引、互相伤害这一时代症状的年份；而对于吴天明来说，是他尝试了多种主题、多种风格之后，最终向着自己理想的方向坚决行走的年份。因此，我们说，《百鸟朝凤》中1982 这个年份，与吴天明本人是有关系的，是他隐藏在这一部看似讲述他人故事的影片中的一个个人历史的时间段落。
顺着这个逻辑，我们尝试着在百度上搜索一下陕西白水杜康酒厂开张的时间，居然正好是1976年！这当然更是“文革”结束、中国新时期开始的年份，它还是吴天明考入北京电影学院导演进修班的年份。一个国家的历史开始重写，一个酒厂的历史开始重写，一个人的历史也开始重写，这也许是一种偶然，但是当影片中，焦三爷为了徒弟来访，特意找出这一瓶产于1976 年的白水杜康酒的时候，并且影片中出现了最为观众称道的“焦三爷醉后吹唢呐”的精彩段落的时候，影片的情感高潮，应该就是这里。尽管在电影中，焦三爷对游天鸣说，唢呐是吹给自己听的，但是我们如果能够联想到这个时间点对于吴天明本人和中国社会的重要性的话，那么我们也许也可以同意，焦三爷的这一段最富有激情、也最沉醉的吹奏，其实表达的是对当代中国历史最富有活力的转折点的颂歌。
按照这样的逻辑，我们也比较能够理解在游天鸣出活遇到西洋乐队的时候，一只爆竹飞上天的定格镜头的处理。在那只爆竹的定格镜头之后，游天鸣表现出一种离奇的极度茫然失措。难道乡村唢呐队的衰落，不是被唢呐匠人一天一天地体会到的吗？如果一件事情是渐变的，那么它就不会产生令人震惊的经验。但如果将唢呐的历史看成是吴天明心目中的电影艺术史，那么从1980 年代末期到1995 年，吴天明曾有6 年时间羁旅美国。等到他一旦回国，他所体会到的中国社会的变化，就不是渐变的，而是一种突变。用一个令人眩晕令主人公茫然失措的爆竹的形象隐喻一种人生观和世界观的巨变，这也是吴天明隐藏在影片中的具有个人经验性的时间。1956，也许是一种光荣的历史。它在吴天明有可能与什么具体的事件相连，需要进一步的挖掘，甚至需要更富有想象力的联想。
解读“时间的隐喻”的意义
对《百鸟朝凤》进行这种时间隐喻式的解读，是一种联想的结果，目前还不能找到确凿的证据，说明上述时间点确实是隐藏在影片的叙事文本中的时间。然而这样的解读有可能会将我们从对“《百鸟朝凤》是否是一部艺术杰作”这一个问题的纠缠中解脱出来。因为说实话，《百鸟朝凤》的语言和故事情节的设置，其严谨精密的程度，确实难以和《人生》、《老井》和《变脸》这些吴天明代表作相比。
然而，也许电影语言是简单的，也许故事的讲述不够复杂，甚至，也许在思想的表达上《百鸟朝凤》带有一些文化保守主义的倾向，但是，如果我们把影片放在吴天明个人的创作历程中来看，我们其实早已发现，自《变脸》之后，语言上的朴素和直抒胸臆已经是他创作方式的一个常态。作为一个经历了新时期电影语言现代化进程的当事人，也许，吴天明导演最后选择的是对美德和他所认定的价值本身的维护。这正是为什么唢呐王在选择唢呐传承人的时候，首先考察的是德，而非才。这似乎也可以看作是他后期创作的电影观念的隐喻。
《百鸟朝凤》在公映过程中经历了困难，而这个困难又以一种戏剧性的方式得到了某种解决。这个解决是不是永久的？它是否可以创造中国当代艺术电影发行的一个典型案例？这都需要历史来为我们提供答案。但不管怎样，《百鸟朝凤》公映的过程所处的语境，是中国电影市场蓬勃发展的语境。中国艺术电影遇到的市场问题，已经开始以市场的方式得到解决。这对电影产业的健康发展来说，未必不是一件好事情。毕竟，在《百鸟朝凤》票房上升的过程中，是千百万电影观众进入了电影院，看到并尝试着理解了这一部来自一个伟大的电影人的创造。