艺术电影在中国最大的生存困境，并非没有愿意去看的观众，而是投入的渠道完全不对。一部艺术电影想要获取观众，只能被投放到商业市场中与同期影片竞争，这无异于以卵击石。
吴天明让唢呐为自身的衰亡而吹响如今，“匠心”成了一种潮流性的精神定义，被铺陈到各种领域和媒介形式之中，为的是去包装或被包装成各种产品与产物的抽象理念。如此看来，吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》恐怕是这个时代鲜有的、用真正的赤诚之心在言说“匠心”的文化产物。从吴天明女儿吴妍妍写给父亲的那封“信”中我们可以得知，这部电影近乎是在吴天明导演一意孤行式的执拗中才得以完成的。这种一意孤行的“后果”最终也差不多反映在了影片的命运上，影片约拍摄于三年前，然而此部影片完成后却迟迟无法找到发行方，影片于是被雪藏，在这个过程中，吴天明导演也猝然离世。这一切的悲凉，似乎又与《百鸟朝凤》那些想要说的话形成了戏里戏外的互文关系。
《百鸟朝凤》讲述的是一种逝去的氛围，是唢呐文化在大时代浪潮下无可奈何花落去的悲惨境遇。但《百鸟朝凤》其实是一部拍给当下与未来的电影，是一种面向无可逆转的时间序列中的缅怀和复刻。然而，从某种意义上来说，这部电影的语境和表达又仿佛是完完全全活在20 世纪，吴天明的技法不能说是过时，但至少也可以称之为老派。如果不是数字摄影带来的质感变化，《百鸟朝凤》活脱脱地倒更像是一部拍摄于20 世纪80 年代的作品。
老派并不是什么坏事，在当下的中国电影市场，欠缺的恰恰是这种“老派”的格调和节奏。正如影片所表达的唢呐文化一样，电影也正在愈来愈热的市场催生下变得越来越快，所以中国台湾导演蔡明亮会不止一次的呼吁，希望观众能够接受慢一些的作品。《百鸟朝凤》的“老派”不是“慢”，而是沉稳，有急有缓，注重的是把要说之物说到恰切的含量。
电影开始于一对父子的赶路，这条路在电影前中后均有出现，但每一次的情感与背景都在微妙地迁移。这一次，是影片主人公之一游天鸣被父亲强迫着带去无双镇拜师学艺的过程，很显然，父亲的步伐显得急促而又紧张，而游天鸣则踟蹰不前。影片的这个开场可以算是一处“闲笔”，哪怕故事直接开始于游天鸣随父亲进入焦三爷家大院，也不会造成多少叙事和情绪上的影响。然而吴天明就是要拍出“这一段路”。实际上，这正是新旧两个时代的第一次相遇，而且双方带着一点被强迫的意味，游天鸣并不是那么想去，焦三爷也不是那么想收。这条路就好像连接两个时代的纽带，此后，游天鸣一次又一次地踏上这条路，从属于唢呐的时代逐渐式微，再到最终的送别。
影片可以被粗略地划分成两个部分，以游天鸣成为焦三爷继承人，成立梁家班作为分界线。前半段的主体则是游天鸣与蓝玉两个孩子随着焦三爷学习唢呐技艺的过程，这个过程中其实一直伴随着一个十分重要的叙事动机——谁将成为焦三爷的唯一接班人。然而，吴天明的处理方式似乎完完全全将这个动机给“遗忘”了。类似《爆裂鼓手》那样为了一个首席鼓手资格争个头破血流的血腥场景，在《百鸟朝凤》中全然不存在。吴天明导演用了大量的笔墨去描绘孩子们在湖中吸水，用唢呐学鸟鸣，少年心中初开的情窦等等与所谓“继承人”毫无相关的细节。
在吴天明的眼中，“继承人”这个身份是否重要？我想答案即既是肯定的，又是否定的。作为吴天明心中宝贵的传统文化，谁肩负起传承唢呐文化的重担，这当然是非常重要的；但同时，吴天明对于唢呐能否传承下去的论调又是颇显悲观的。尽管在这场继承人的“争夺战”中，游天鸣凭借其后天的努力和纯良的品性最终获得了师父的钦点，但实际上，可能在导演看来，不论这个继承人是不是游天鸣，或者是更出色的人选，唢呐文化的消亡都是不可逆转的，哪怕强势的焦三爷，恐怕也依然无力回天。
于是，在这种悲观的心态下，吴天明将前半段的戏剧性尽可能地做小，而去放大那些能够尽量体现唢呐文化精粹的细节。仅仅在两个小孩因为学抽烟点燃了草垛引发火灾这一场戏里，才稍微有了些左右故事走向的情节。
影片的前半阶段，应该是唢呐文化正在经历的最后一个黄金期，如焦三爷所说，唢呐匠要在太师椅上端坐着，而游天鸣成为继承者之后成立了“梁家班”，这就是所谓文化式微的开端。于是，影片进行到后半阶段，整个的叙事基调发生了几乎180 度的扭转，一个矛盾接着一个矛盾地爆发，且逐步升级。这其中最为惨烈的一场矛盾冲突，是在梁家班被邀请去为一位老人祝寿的时候，因为不满西洋乐队的抢戏，梁家班与一群地痞流氓产生冲突，而象征着文化传承的那支唢呐在打斗中被折成零碎。自此，唢呐的地位在民间更是一落千丈，梁家班也四分五裂，直至焦三爷去世，唢呐文化在这个激流狂奔的年代，近乎被判了死刑。
吴天明的偏执及其唢呐文化
可能你会说，由静谧向激烈的这种转变，让《百鸟朝凤》成了一部充满了情感诉求的电影。但我恰恰认为，情感才是《百鸟朝凤》真正欠缺的元素。如果说吴天明真正为这部电影投入了什么真切的情感基础，可能，也仅仅是对唢呐这一传统文化的近乎偏执的迷恋与叹息。
说到这里，我们不得不提起吴天明的另一部名作——1997 年由朱旭主演的《变脸》。这部电影和《百鸟朝凤》有些许共通的地方，它同样是在讲述一种正在急速消亡中的传统手艺——川剧变脸。片中的变脸王空有一身本事，却孤身一人，独缺一个可以将手艺传承下去的香火。和唢呐一样，变脸的传承规矩森严，传里不传外，传男不传女，而被变脸王收养、疼爱有加而寄予厚望的狗娃，最后被发现是个女孩。“传承”依然是《变脸》很重要的诉求，但与《百鸟朝凤》不同的是，在前者的叙事体系里，“传承”其实是被放到了次席的，取而代之的，则是变脸王在情感上对狗娃的变化。在经历了一系列的挫折与苦难之后，只有变脸王成功破除了自己心中“重男轻女”的陈腐观念，真正从情感深处接纳了狗娃作为继承者的观念，“变脸”技艺才能够得到令人尊敬的传承。
可以说，《变脸》是一部将人与人之间的情感、新旧观念的转变作为核心表达的电影，至于“变脸”这门手艺能不能被传承，则是在前两个矛盾解决之后顺理成章会发生的事。但在《百鸟朝凤》中，这种情感不复存在，所有的一切都在为唢呐服务，包括人。片中的两个孩子几乎是毫无阻碍地就热爱上了唢呐这门器乐，没有一丝的怀疑或困惑，为什么自己的童年会被强制性与唢呐牵扯上关系？《变脸》中的狗娃之所以会对变脸术如此热衷，是因为“从小到大只有变脸王把她当人看”这一情感在做基础。
或许，这才是《百鸟朝凤》之所以显得老派的真正原因，在这部电影中，我们完全能够体会到一个老人对传统文化的惋惜之情，这种情感之强烈，导致吴天明无法做到跳出题材之外，真正冷静地去审视时代为何会带来如此变迁的缘由，以及人物对于唢呐的深层情感。
所以，在《百鸟朝凤》中，同样作为西方世界传统文化的鼓乐技艺成了影片的“反面角色”，成为唢呐艺人们必须群起而攻之的对象。但说句不合时宜的话，同为讨生活的艺人，谁的生活又真正容易呢？而那位因为斗殴而寿宴被彻底破坏的老人，又由谁去给予安抚呢？
吴天明对于唢呐的情感必然有失偏颇，这也使得整部影片的视线略显狭隘，没能在主题的挖掘上更上一层，而显得有点陈旧。在观影过程中，观众必须强制性地对唢呐这种艺术形式产生认同，就像片中的游天鸣被迫拜师学艺一样，这种认同一旦没有被建立，或是观众产生了有出入的观点，那么《百鸟朝凤》的整个设计与用心也就付诸东流了。所以，单从艺术寿命来看，《百鸟朝凤》恐怕很难超越他的前作《变脸》。
吴天明的情怀应该让浮嚣安静下来
可能，《百鸟朝凤》之于电影，也恰恰可以等同于唢呐之于文化，它们都成了这个时代绝无仅有，靠着个人在努力维持着的遗产。吴天明将自己比作传统的继承者，所以影片的主角是和他名字同音的天鸣，但实际上，吴天明的形象显然更接近焦三爷，这个风风火火、敢做敢说的老艺人才是他最真实的写照。
需要特别指出的是，我们说《百鸟朝凤》是一部稍显“陈旧”的电影，并不意味着吴天明本人就是一个保守的电影工作者。关于吴天明如何扶持以张艺谋、陈凯歌等人为代表的第五代电影人的事迹，在此已无需赘述，假使吴天明对待电影有哪怕一丝的保守，今时今日的中国电影恐怕会呈现出另一番意想不到的模样。吴天明想要借助《百鸟朝凤》反驳的，恐怕也不是真正意义上的“西洋音乐”。这是一部需要观众静下心来欣赏的电影，它所要对抗的，正是与之相反的当下中国电影市场浮躁而急功近利的氛围。
然而近期，关于《百鸟朝凤》的讨论却渐渐地由电影本身游移到了电影之外，形成另一种浮躁。影片上映后，虽然评论界掀起了一轮比较热烈的讨论趋势，但影院的排片量却一直低迷，最低时仅有1.0%。但平心而论，作为一部题材并无太大新意，演员也没有多少知名度的艺术电影，这样的成绩在当下的中国影市不算意外。然而近日，作为影片发行志愿者领头人的方励的一跪，让整个情况发生了逆转。截止本文写作之日，《百鸟朝凤》的排片占比已经接近12%，票房也接近4000 万，最终成绩很有可能在5000 万上下，对于《百鸟朝凤》，这无疑是一纸漂亮的成绩。
当然，对于一部艺术电影来说，票房成绩永远不是其首位的需求，甚至都不是第二位或第三位的，但是，影院愿意给予此类电影生存下去的空间，同时，有更多的观众愿意去影院观看此类电影，这本身不是什么坏事。虽然方励的这一跪招致了不少非议，但这已不是今天我们要讨论的重点。我们最后需要解决的问题时是，这一跪是否能从根上解决艺术电影的生存困境。答案，当然是不行。
以去年上映的《刺客聂隐娘》为例。这部由华策发行的艺术电影在上映当天获得了15.2% 的排片量，相较《百鸟朝凤》，侯孝贤的这部电影曲高和寡的程度有过之而无不及。但在不错的排片量保证下，影片最终也就收获了6000 余万元的票房。所以，方励的这一跪只是在声势上为《百鸟朝凤》加了火，它是一次成功的、但不可复制的营销事件。与之形成对应的，则是在此事件后上映的另一部艺术片《再见，在也不见》，因为《百鸟朝凤》的排片逆生长，这部作品在影院的生存空间被大幅度压缩，截至本文写作时，尚未突破千万。
因此，艺术电影在中国最大的生存困境，并非没有愿意去看的观众，而是投入的渠道完全不对。
在法国，政府会通过补贴和设置排片上限来保障艺术电影的观影场次，所以像《人与神》这种宗教题材的严肃电影仍能成为月票房冠军。但在我国，这样的保障制度目前并不健全，而以艺术电影为主要放映内容的艺术影院又远远没有形成规模。一部艺术电影想要获取观众，只能被投放到商业市场中与同期影片竞争，这无异于以卵击石。
或者，如《白日焰火》那样，用一套成熟的、可以复制的营销方案吸引到自己的目标观影群体，最终实现票房的良好收益。但终究，艺术电影的生存问题，还是需要一套自上而下的方案来解决，而这，可能仅仅只有一个方励是远远不够的。欲求百鸟朝凤，怎奈孤掌难鸣。
（作者为ONE 电影主编）