对于一个摄影记者而言，任何一场悲剧都是具体的，不应泛泛而谈。如果目的仅仅是为了让战争与灾难成为一个图像符号，某种程度上却也是对图像中事实的压制。
“一种突如其来的静止”
一张叙利亚难民穿越塞尔维亚边境前往匈牙利的照片成为今年荷赛的年度照片，摄影师既不是匈牙利人，也不是叙利亚人，这使得他可以不必那么艰难就站在一个政治正确的立场上，以一个旁观者的身份拍照。照片有一个标题：《新生活的希望》，这大概就是那个穿越铁丝网递过来的孩子所表达的隐喻。所有的意思也都在这儿了，复杂的难民问题被转换成一帧图像，有着黑暗的调子和粗糙的颗粒。其实在摄影师个人网站可以看到更多照片，那里有完整的故事，配有长篇文字，但不知是讲故事的需要，还是别的原因，其中竟没有这张大奖照片。不管怎样，这张照片因为获奖，被孤立了出来。
打开这一年的获奖作品集，首先就会看到这张照片。但随着时间的增加，人们恐怕会对其所关联事件的记忆越来越淡，这张照片也就因此会越来越孤立。
2011 年，当荷赛评委会将阿富汗被割鼻的少女爱莎（Aisha）的照片选作年度照片的时候，他们希望若干年后，一旦提到“那个”女孩，就应该包括“这个”女孩：她们是在村庄道路上奔跑的越南女孩，衣服被燃烧弹带来的火苗烧尽，疼痛让她们呼喊；她们是美国《国家地理》杂志摄影师史蒂夫?麦凯瑞（Steve McCurry）镜头中的阿富汗少女，眼睛里充满了惊恐，被视作20 世纪80 年代阿富汗的冲突和世界各地的难民局势的象征；对于中国的读者，她们甚至还是贫困山区里那个渴望求学的女孩，我们都叫她“大眼睛的小女孩”。
很显然，荷赛的评委希望这张照片成为一个图像符号，表征所有承受苦难的人。但是，爱莎照片最初的出现，却是在一个充满意图的语境，甚至可以说，她的形象就是一个论据。此照片首次发表在《时代》周刊，是这一期杂志的封面，爱莎因反抗家暴而出逃，被塔利班丈夫残忍地割去耳朵和鼻子。但报道着力书写的并非爱莎一个女性的命运，文章名为《阿富汗女性和塔利班的回归》，其中的因果关系很明显——由于阿富汗政府意图实现所谓的和解计划，女性的权利受到侵害。不过，另一重因果关系也在这里显现，在杂志封面上，照片旁边还有这样一个标题：“假如我们离开阿富汗会发生什么？”这里的我们指的是美国军队，2011 年6 月奥巴马宣布阿富汗撤军计划，该文章似乎是对这一政策的质疑，被残害的爱莎则是这一提问隐含的回答。
但是，当爱莎成为荷赛的年度照片，这些语境却都隐去，剩下的是她微微侧过来的面孔，望向观者的目光，裹在头上的沙丽，这一切都让她成为一个相当适合的封面女郎，她不但是《时代》的封面，也成了荷赛这一年获奖作品集的封面。
荷赛的获奖作品，对于大多数读者来说都是熟悉而又陌生。它们虽谓之新闻，却又从新闻事件中被孤立出来。这种孤立，又仿佛是一种突如其来的静止，这种静止会让人心生困惑，现在再看这些照片有什么意义呢？
苦难之美，摄影师的战利品
荷赛自创办以来，一直都作为新闻摄影专业主要的推手出现，这比赛是光荣榜，也仿佛陈列柜，陈列着这一年最好的新闻照片。但这种业内的嘉奖随着荷赛影响力的增加，却也同时引发一些反对意见，在一些人看来，这陈列柜里放着的不过是报道摄影师们残忍掠夺而来的“战利品”。20 世纪，荷赛获奖作品对于普通读者来说还颇有一些看头，因为信息流通的限制，不少照片对读者来说还算是个新闻。然而，于当下那些在一场又一场24 小时现场直播的新闻事件的“轰炸”中度日的观者而言，记忆被充斥被洗刷然后再度充斥，这些照片很难谓之新。摄影技术的日益大众化催生了更为发达的视觉文化，读者面对这些精美照片的视觉惊讶感逐渐消失，并反而对“精美”产生了质疑。为什么要把灾难拍得那么美？
但说实话，很少有人能够承受灾难与战争本身的残酷。苏珊? 桑塔格在《关于他人的痛苦》中提及一本画册， 由恩斯特? 弗里德里希（ErnstFriedrich）编辑的《反战之战》（War Against War），书中的照片来自德国军事和医疗档案，任何一位翻开这本书的读者都会将视线避开，其中“战争的面相”一章，更是血肉模糊的士兵面孔的直接展露。这些不加任何修饰的恐怖的照片是事实最为直接的证据，但我们却很难在大众媒介里读到它们，即使放在档案柜里，也很可能被深藏。据说在第二次大战中，美国五角大楼就有这样一个名曰“恐怖室”的秘密文件柜，其中皆是这种未能通过审查的战争的惨状。对恐怖场景的避讳，对之的审查，这种看还是不看的两难境地，也就同样摆在了摄影记者面前，为了更为体面地进行大众传播，他们不得不在恐怖中加入一些修辞：对尸体巧妙的遮蔽，光线与影子，婉约的比喻。
罗兰? 巴特曾对这种修饰颇为不满，在巴黎一次摄影展中，他说其中看到的只有摄影师的在场，他们所采用的构图策略以及“艺术化”的表达，反而让读者将关注点从造成战争的原因和带来的后果的反思中转移。对灾难的观看成了对图像的赏析。无论是桑塔格的《关于他人的痛苦》，还是约翰? 伯格的《痛苦的照片》，其中也都有这样的观点。
几十年前知识分子的反思，如今已经成为一种更为普遍的论调。2013 年荷赛的年度照片加沙葬礼就引发了一场争议，获奖照片的色调较之其在报纸上发表时的色调有了一定的改变，颜色变得晦暗，似乎充满一种悲怆的情绪。一些读者认为这不真实，一些读者认为这蕴含一种比喻，而荷赛主办方则认为这种调整仍然在允许范围之内。由于这些争辩大都停留在关于“真实”的吵吵闹闹，最终也都不欢而散。我在这里想要提出两个问题：我们真的想要看到真实吗？那被炸掉一半脸的脸孔；我们真的要把一张新闻照片变成一幅带有比喻性质的画作吗？这样做又是为了什么？
对于前面的问题，恐怕读者们已经用闭上眼睛扭过头去的方式做出了回答，而对于后者，我发现，摄影记者对之的态度颇为含混。他们有些人似乎接受了人们因为看到这些照片里的修辞技巧，而随随便便给予其的“艺术”的名头。
苏珊? 桑塔格曾提及加拿大艺术家杰夫? 沃尔（Jeff Wall）的作品《死去的军人在谈话》，照片是艺术家摆拍的，并且后期做了处理，头颅爆裂的死人在喝酒作乐，其中是战争恐怖的现实，也是荒诞和讽刺。它不是摄影，也不是绘画，是一个混合的产物，带给观者一种似真似假的幻觉。
图像符号，对图像中事实的压制
一张新闻照片却很难让人停留在图像本身，它是“真的”，每个读者都会想着要穿透照片看到事实。当这些照片存在于原来的语境中，伴随着文字，连接着新闻事件，它们的功能相当明确，问题就在于其被孤立出来，成为一个报道摄影师的“获奖作品”，此刻，它的价值让人产生了怀疑。缺席的事实让修辞成为照片中唯一可以讨论的话题，而其中修辞的乏味也就显现出来。
正如本文开篇所提到的今年荷赛的年度大奖作品，新闻照片的修辞，大多使用的是一些众人皆知的比喻，用铁丝网比喻困难，用灰色调比喻压抑，用孩子比喻希望。这些形容词起初还有一些打动人心的力量，但现在则因其不断重复的模式，导致读者产生同情心疲劳，而最终失去了效力。
归根到底，一张新闻照片的职责就是指向一个事实，使之明晰，摄影记者对恐怖照片所进行的“美化”，与其说是一种修辞，倒不如说更像是一种“修饰”，类似殡仪馆里美容师所做的工作，让死亡和痛苦变得可以被观看，是不得已让死亡不是那么直接的婉约表达。
2008 年，一张士兵在阿富汗防御工事里疲惫不堪的照片，获得荷赛年度照片奖项，没有战争的现场，色调幽暗，画面模糊，也有人评论这张照片的视觉表达“很艺术”。但照片的作者蒂姆?海泽灵顿（TimHetherington）在访谈中曾有这样的谈话：
“你为什么选择视觉报道？”
“视觉是最大众化的。视觉有多种可能，能够达到更多的受众。”
“那说说你是怎么做的？”
“《名利场》杂志让我拍照，我就去了，因为这个平台有两三百万的读者。然后这些照片我有版权，还可以放到图片库里，它们会出现在全世界的报纸杂志上。照片获得荷赛奖项，形成热点，又有更多读者关注。……我为ABC 做电视节目，一共做了两条，他们告诉我有一条节目的观众是两千万……”
这位报道摄影师后来牺牲在利比亚的战场上。
我似乎能看到他说上面这番话时掐着指头计算的样子。蒂姆相当明白，作为一名记者，他要做的是把读者的视线吸引到所拍摄的现实中去。所有的修辞都为这一点服务，而非让新闻照片成为一件艺术品。没有谁应该用一种欣赏的态度去观看一场现实发生的苦难；对于一个摄影记者而言，任何一场悲剧都是具体的，不应泛泛而谈。如果目的仅仅是为了让战争与灾难成为一个图像符号，某种程度上却也是对图像中事实的压制。
更重要的是，相对于复杂的现实，任何一张照片都是无力的，它们难以还原摄影记者所目睹，受害者所经历，以及阐释背后的原因，这其中的尴尬无法解决，但假如我们认清这点，一张反映苦难的照片的无为和无力或许也正是它带给我们的启示。