物极必反！当一个空间美声、美文、好画挤塞到令人窒息的时候，生命的本能必然感受到底线的压力。不在窒息中爆发，就在窒息中崩溃。这样，一股被称为“坏”画的清新空气流动了。
李蒲星
提到“坏”，我首先想到的是一幅后现代主义经典绘画《坏孩子》（美国画家菲谢尔，1981）和廖雯主编的女性主义艺术家访谈录《不再有好女孩》（河北教育出版社）。无论是画的标题还是书名当然都不仅仅是局部的名称意义，而是整体的美学判断。正是整体的美学判断上，它们与“坏”画中的“坏”是一致的。尽管“坏孩子”“坏女孩”倾向于道德判断，“坏”画倾向于美学判断，而前者却是以艺术之名的道德判断。
审美精神既是人类精神世界的重要部分，也是人类精神中最独特的部分。独特到它似乎不是以精神的方式存在，而更接近飘忽不定的感觉和直觉。所以，审美感觉（或直觉）比审美精神更准确。这种感觉看似是不可捉摸的，但人类却找到了将这种飘忽不定物质化客体化甚至恒久化的方式，那就是艺术作品。所有的艺术，都是审美感觉的物化形态，绘画只是其中之一。但是，在物化过程中，绘画变得复杂丰富，而不仅仅是感觉。
通行的方式是将完整统一的绘画分解成视觉的形式、语言、图像部分和与之相对应却看不见的观念、意识、心理部分。艺术的统一完整性就在于两个部分的相互呼应，共同制造出审美感觉。所谓不入流的艺术，就是统一完整性的丧失。艺术的统一完整性合成审美的感觉，而一旦审美感觉物化到绘画等艺术样式中，就会形成所谓的审美定势或审美标准。凡是符合这个定势和标准的绘画就是好画。这样的好画和道德体系里的符合道德标准的好孩子与好女孩是一样的。
然而，审美精神毕竟是人类精神世界的一部分，而人类的精神世界是在与人类的现实世界对应中建立起来的；现实世界与精神世界的关系就像人与自己的影子之间的关系一样。人类的现实世界（即文明）和动物的现实世界（即自然）根本差别是：文明总是处在绝对的运动中，静止才是相对的。永恒运动变化的现实世界自然会对应到人类的精神世界中，只不过没有人与影子的对应关系那么简单、直接、快速罢了。按系统论的思维方式，人的精神是一个大系统，大系统由若干子系统构成；审美精神只不过是其中的一个子系统。现实文明世界的运动变化，首先是影响到某个子系统，然后再扩展到其他精神层面，最后集中到审美精神。所以，从这个意义上说，审美感觉的变化是最缓慢的。
当整个精神系统的变化集中到审美精神领域时，审美的感觉为之一变，或者称之为美学革命，亦可称之为审美思想与观念的解放。美学即感觉的革命和解放必然要与早已形成的物化的审美定势正面冲突，美学的革命和解放必然要找到自己的代言人，即能将革命和解放的审美物化的艺术家。这样的代言人被称作前卫艺术家或先锋艺术家，两者是相互生成的。虽然这个名称现代社会才出现，但作为一种文明现象和艺术现象，“前卫”贯穿于人类的艺术史中。
中国美术史上的“坏”画现象
两宋是中国人的审美精神极丰富发达时期，自然也就形成了标准化、定势化的审美样式。然而，竟然也出现了明显的不合谐，那就是南宋梁楷的泼墨大写意。梁楷本来也是当时审美规范的创造者，但在晚年由于一些今天已不太清楚的原因，梁楷的绘画突然间来了一个巨变，被称为“梁疯子”。
在当时流行的审美标准看来，梁疯子的《泼墨仙人图》等作品当然就是“坏”画。这样的“疯狂”和“坏”画也出现在明晚期的徐渭绘画中。因为绘画的视觉特征，“坏”画，首先是在语言形式上的“坏”。梁楷人物画的题材、主题并没有多大变化，徐渭画的也是千年一贯的植物，他们的“坏”画，“坏”就“坏”在笔墨上。这个特征主要是由于中国书法直接影响到中国绘画之后。书法虽然也是视觉艺术，但它的抽象性决定了书法的形式语言与审美观念完全是合二为一的。
中国文明史研究的共识是，明代中晚期是中华文明史上的蜕变阶段。与徐渭的“坏”画相呼应的是傅山的“坏”书（还有可称之为“坏”文的市民小说）。因为他们两人首先是文人，所以，他们不仅是“坏”书与“坏”画的创作者，也是“坏”书与“坏”画的理论家。这种理论最简洁明了地落在傅山的“宁丑勿媚，宁拙勿巧，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”四句话中。
“坏”画现象既是艺术发展中的必然现象，当然也就是古今中外概莫能外。西方美术史上明显的好与“坏”冲突始于浪漫主义美术的兴起。德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》被安格尔称为“绘画的屠杀”。从此以后，多少美术史上的经典作品诞生之时都被否定为“坏”。库尔贝的《浴女》被法国皇帝用马鞭抽，皇后则以为画中的裸女不再是正常人类形象；米勒的《拾穗者》、罗丹的《巴尔扎克》、马奈的《草地上的午餐》与莫奈的《日出》都是被当作“坏”画所咒骂，而最后却成为广为人知的经典。现代主义美术之始的野兽派更是被全盘否定。从此，西方美术史上的“坏”画高歌猛进，一路狂飚。
与中国美术史上的“坏”画现象突出“形式语言”的“坏”不同，西方美术史上的“坏”画常常是观念优先，形式断后。库尔贝、米勒、德拉克罗瓦等人基本上都是观念和趣味的“坏”。马奈的《草地上的午餐》明明带有强烈的“坏”形式，但攻击者依然以伤风败俗的道德观念绑架，毕加索的《亚威农少女》也是如此。直到现代主义各大派遥相呼应渐成气候之后，形式语言的“坏”才逐渐被人注意，现代主义也因此戴上形式主义的帽子。因为现代主义被贴上形式主义的标签，所以，后现代主义反其道而行之，更强调观念，《坏孩子》的“坏”就是典型。
女性主义艺术更是将这种“坏”女孩观念推到极致。德· 库宁的《女人》系列，本来是扩展了表现主义的形式语言，具有“坏”语言的特征，但批评家更愿意强调他的观念“坏”——彻底颠覆了作为善、美化身的女性固有观念，极力夸大女人的丑与恶，从而使这个男性画家与女性主义成为一丘之貉。西方美术的这种观念优先也影响到当代中国画。当年指责朱新建的也是观念——封建道德与三寸金莲。而朱新建真正的“坏”笔墨却被忽视了。
实际上，朱新建之所以越来越被认识到他的画远远超出了所谓新文人画意义，就在于他可以说是当代中国最早的“坏”画。这种“坏”，现在看来根本不是三寸金莲之类题材观念，而是他的笔墨方式完全颠覆了传统的笔墨趣味美学。他的人物、山水、花鸟具有高度的笔墨一致性。如果说朱新建的画“坏”，是因为与传统中国画一脉相承，因而像当年的梁楷、徐渭一样“坏”得一目了然。他的书法，也成为当代“坏”书（书法谓之“丑”书）的典型。
作为个案的“坏”画
从20 世纪初开始，中国文明进入一个前所未有的新阶段。在这个被称为近现代的时段里，无论是中国现实的社会，还是中国人的精神世界，在中西文化的融合对抗中变得愈来愈复杂。这种复杂，突出表现在价值标准的复杂中。如果说古代社会也有朝代变更、时势变化，但其基本的精神却是一脉相承的，维系着文明的和谐一致与单纯。而近现代则是破坏这种文化的和谐与单纯。
如果说古代社会推动书画变化的好与坏标准是清晰的，到了近现代时期，好与坏的标准开始变得模糊不清。
“国画现代化”和“油画民族化”的艺术实践从近现代就开始了，到1950 年代后则更自觉。由于共和国初期审美意识形态的定于一尊，所以，好画的标准清晰明朗。虽然有石鲁野怪乱黑的“坏”画和林风眠的“丑化”，但当时的审美主流意识形态是清晰的，绝大多数画家可以按照这种好画标准进行创作。进入改革开放时期，“定于一尊”不再，价值观念随之进入一个混乱无序的阶段，这特别集中地体现在这个时间的艺术生态中。
由于时势的变化，定于一尊的审美意识形态遭到质疑和批判。批判的武器并不新鲜，一是中国传统的纯粹性与正宗，二是西方的现代主义。依托当下的历史与社会大背景，无论是以纯正自居的传统，还是以普世潮流自谓的西方现代主义，或是共和国初期的审美意识形态，都在这期间的中国美术里找到自己的代言人。因为三方不仅都有现成的近乎固化的意识形态审美标准：这些标准要么是从古代继承下来的，要么是从西方拿来的，要么是自然顺延下来的。而且彼此之间是尖锐对立的。
这种对立，实际是三种态度、立场、原则对应在美术领域的对立。因为都有强大的存在基础又尖锐对立，所以改革开放三十年，“坏”画层出不穷。任何一方的好画，都可能被另一方指责为“坏”画。最早将西方现代主义引入中国的“星星美展”，在当时共和国初期的审美观念看来毫无疑问是“坏”画。当时的批判和指责远远超出了美术本身的范畴。尽管如此，西方现代主义美术还是依托当时的思想解放背景迅速发展壮大，短短几年就形成了已成历史的“八五新潮”美术。从世纪末开始，中国美术进入所谓否定之否定的时期，现代主义的狂澜开始冷静下来，原来尖锐对立的现代主义和现实主义彼此走近，由此诞生了所谓的“玩世现实主义”和“新生代”现实主义。好画与坏画的标准也因此变得更模糊起来。
上世纪末的十年，除了“玩世现实主义”和“新生代”外，就是“新文人画”。新文人画一开始就与“中西融合派”尖锐对立。这种对立并不新鲜，早在20世纪初就出现了。这也就注定了新文人画的理论和实践的局限性。这样一个从哪方来讲都苍白无力的世纪末现象竟然还呈现出泡沫式的繁荣热闹，一个重要的原因就是朱新建和他的画。朱新建的画被当作坏画，遭到严厉的批评，这在世纪末是唯一的美术现象。结果不仅使新文人画备受关注，朱新建也顺理成章地成为新文人画的代表人物。而实际上，朱新建与其他新文人画有着太大的差别，这种差别就是：无论是理论还是实践都有严重局限的新文人画的泡沫下，必然会引来众多乌合之众的追随，而真正能够以个人的天才超越理论和实践双重局限的只有朱新建。
从明朝开始，中国书画就分裂为传统保守派和传统创新派，两派彼此博弈一直延续到清朝。随着西方文化的强势入侵，传统保守派彻底出局，取而代之的是新起的中西融合创新派。历史在传统创新派和中西融合创新派之间展开。双方旗鼓相当，势均力敌。这种历史态势一直延续到当代。由于共和国初期极力扶植中西融合创新派，彼此实际上已经难以势均力敌。新文人画的出现就是弱者的抗争。弱者的抗争总是悲剧性的，新文人画在艺术的价值上几乎全军覆没，只有一个朱新建，继承了齐白石、黄宾虹、傅抱石等人的传统创新派精髓。齐白石当年被传统保守派攻击为疏笋气，马奈《草地上的午餐》的焦点集中在道德的坠落，因为这最容易为民众理解进而形成批判的群众威力。
同样，批判朱新建的焦点也集中在他的三寸金莲腐朽封建道德上。马奈的被批判就是因为他的画违背了传统的审美标准，是“坏”画，他也因此成为印象派的先驱，只是《草地上的午餐》有某种道德的诱因才被选中作为目标。同样，朱新建的画被批判，三寸金莲只不过是一个借口，更深的原因是他的画坏——他的笔墨形式完全不同于传统文人画的笔墨趣味。为了强调“坏”的效果，朱新建将他的“坏”书也纳入画中。而这正是齐白石等人当年立足传统创新的延续。从这个意义上说，朱新建绘画与书法是“坏”画与“坏”书，正是因为他超越了传统的局限。
一个流行的近现代美术史研究观点认为，在传统创新派和中西融合创新派的赌博中，前者完胜收官。如果仅就黄、齐、傅一代人而言，此论似合理，但由此推而广之就令人质疑了。中西融合派第二代在人物画上的巨大成就是传统派望尘莫及的。即使是山水画如李可染、陆俨少也不再那么纯正了。朱新建能立足传统而直指当代的创新，已属于罕见的大智大勇辈了。而更多指向当代的毫无疑问是中西融合派代表，刘庆和、李津最为突出。和朱新建被指责一样，在新（共和国初期）旧（传统）中国画审美标准看来，刘庆和、李津的画无疑都是“坏”画。只不过时代变了，此时的中国，无论是自身的发展变化，还是对外开放的深广度，都达到了史无前例的程度。所以，刘庆和、李津携带着自己的“坏”画迅速在中国画坛走红。真正将“坏”画引入到美术批评中并从他们开始的，“始作俑者”是易英。
易英执教于中央美术学院，以西方美术史的教学和研究见长兼作美术批评，立场态度鲜明地指向当代。所以，传统中国画在他的批评视野之外。在易英看来，刘庆和、李津的画根本不是中国画，而是当代艺术，所以他才关注。如果硬要说是中国画，那也是“坏”中国画。2007 年，易英为参加首届“艺术长沙”个展的李津画册作文，标题就是《坏画李津》。之所以称李津的画为“坏”画，首先是从传统中国画的审美标准，特别是笔墨标准着眼的。“李津算是八五老将了……他那时就是一个前卫画家，不好好按水墨画的规矩作画，画得很粗野……墨用得很重，人物画得有些粗糙，显得傻乎乎的”。易英认为，李津的画之所以画得很不成熟（不像好国画）的原因“不是没有学到国画的基本功，就是故意不那样画”。更重要的是，易英是按照西方绘画观念的分析方法判断“李津就是画坏画的”（严格地讲，这里的坏应该加引号）。前一点，李津和朱新建近似，后一点是李津独有而朱新建没有的。这正是中西融合派的特点，只不过李津更宽泛，写实主义、现代主义与后现代主义都有。
易英多次为刘庆和的画撰写评论，最近的一篇是2015 年刘庆和的美仑美术馆个展。作为策展人的易英为展览画册所写的《白话的启示——再谈刘庆和的艺术》。文章沿用了此前文章的一贯观点：“他的画很另类，不像正统的国画。他是画在皮纸上，自然谈不上笔墨，细细的线条，淡淡的墨色，歪歪扭扭的人物，故意做出业余画家的样子。”文章还认为：“他好像不关心画画的技巧，只关心画什么东西。中国画所要求的笔墨的功底和人物画要求的准确的造型，都和他没有关系。”在标准的中国画看来，刘庆和的画当然同样是“坏”画。
“坏”画主义
《坏画李津》不仅是最早的“坏”画理论文献，也是迄今为止最重要的“坏”画研究文献之一。虽然文章仅两千余字，还是李津个人的艺术评论，但易英在文章中仍清楚地阐明了“坏”画的艺术史意义和价值；他说的是水墨画，论述的却是最一般的绘画理论问题。对我们认识最近几年越来越受到关注的“坏”画现象有重要的启示。
易英一直在使用“假抽象”“真抽象”“学院派”等与“坏”画相关联的概念：“假抽象是画得很好，……只是用符号代替了形象”，“真抽象是本来就画得不好，或是没学到家，想画好而画不好，于是画面就有些抽象了，或者觉得画不好还痛快些，自由更重要。”易英认为：“假抽象可以还原到学院派……真抽象会还原到本性，从学院的角度看，这种还原在形式上是很糟糕的……假抽象的前世投胎就是坏画。” 易英还指出：“坏画是一种计谋。这种计谋的概念就是：画不好好画就画坏画。或者，不是画不好好画，而是不愿意画好画，因为坏画更像一张画”，“坏画不是为形式而形式，是要表达着某种观念，这种观念可能是隐晦的，无意识的，也可能就是一种策略。”
易英判断李津的画是“坏”画，这是一个艺术价值的肯定判断（而不是相反）。易英看来：“其实坏画不是形式，也不是风格。画在于人，本性中的有些东西并不是刻意追求的，你在日常生活中是什么样子，在画中就是什么样子，这是坏画的基础。”所以，虽然易英肯定了李津、刘庆和等人“坏”画的艺术价值，但也认为那只是偶然的个案，不足以成为某种形式或风格的潮流。这就是说，“坏”画主义是不成立的。
易英的文章写于2007 年，当时并没有引起普遍关注。“坏”画这个概念也没有在美术界流行开。近些年，由于微信公众号的推广，“坏”画才成为一个热词，但纸媒体评论界却基本上对网络上的“坏”画现象保持沉默。这当然也就会出现认识上的混乱。所以，真正具有权威性的仍是易英的《坏画探源》与《坏画李津》等系列文章。
易英简略地将画一分为二为“坏”画和好画。好画就是讲规矩的学院派，压抑甚至消解个性；“坏”画就是不讲规矩、由着性子乱画，保持着与个体生命最直接持续的联系。在易英的标准看来，“坏”画更接近艺术的最高价值。讲规矩的好画，无论是古典的还是现代主义的，因为规矩是客观的，是基本功，所以，自成流派和风格。而直接与原始个性和独特生存经验相连的“坏”画，则不可能有多人共同遵循的风格和形式。从这个意义上讲，“坏”画只是一种倾向。虽然“坏”画概念源于西画，但中国水墨同样可以有“坏”画，甚至，因为中国画千百年一直受书法影响，遵循着在传承中发展的原则，这种原则被认为是中国画不可逾越的底线特征，否则就不是中国画。这样的原则也就使中国画极端地形式主义与风格主义，也成为某种模式和程式。
深受西方现当代艺术影响的刘庆和、李津等人则试图以一己之力打破中国水墨画的千年模式，所以，在中国画的审美标准看来，他们的画就是“坏”画。也因为这样的缘故，一向不关注中国画的易英也就对刘、李的创作一见倾心。实际上，早在刘、李之前，黄永玉、吴冠中的中国画就被以正宗中国画自居的人视为不是国画，也就是说，他们就是“坏”画的先驱。朱新建也是如此。易英之所以对这些“坏”画先驱视而不见，大概是因为他们的画过多地追求形式和风格。
然而，绘画艺术毕竟是一种视觉艺术。既然如此，它就总有某种形式、语言和风格，否则就无以成就其艺术的价值。差别在于：好画是“有形式的形式”，“坏”画是“无形式的形式”。这种无形式的形式就是画家的个性独造。离开画家的个性，这样的无形式即为零。所以，无形式的形式，根本就在于画家的个性独造，而不是人人可为的。例如，刘庆和特别迷恋纤细的线条，这样的线条在传统中国画的形式语言中是不如此呈现的。刘庆和的纤细线条是他连环画创作实践中练就出来的，将之从连环画中抽离出来，错位在他的水墨画中，于是就成了刘庆和的“无形式的形式”。这种形式构成了刘庆和绘画的艺术价值，但也仅限于此。如果刘庆和的学生将这种形式运用于自己的画中，它就毫无艺术价值。这就是“坏”画的基本原理，我们姑且称之为“坏”画主义，其核心有二：一是“无形式的形式”，二是“绝对个人有效性”。
与中国画的风格化、模式化相比，经过从现代主义到后现代主义狂风暴雨般的冲洗，油画的风格化、形式化几乎荡然无存。所以，西方油画几乎是“坏”画当道。然而，油画传入中国，从一开始就扮演着仆人的服务角色，只是服务的主人在权力和金钱之间跑来跑去，这就构成了有中国特色的中国油画。仆人化的中国油画走着与西方现代油画完全不同的路径。西方是“坏”画当道，中国则是好画盛行。好画的大本营就是学院派。西方油画的各种风格和流派一旦中国化之后，莫不如此，而且走向更极端的庸俗唯美主义。
1990 年代兴起的“玩世现实主义”，在当时是遭到打压的前卫艺术“坏”画，进入21 世纪之后野鸡变凤凰，成为金融资本疯狂追逐的当代艺术，由此也带动了至今不衰的“当代艺术”潮流。这个过程，也就是前卫艺术华丽转身为庸俗文化的过程。中国当代艺术由备受打压的前卫艺术奇迹般地变成了一个近乎狂欢的流行文化符号，狂欢者毫不关心艺术如何，唯一关心的是艺术家的身价，关心的是作品价格的涨跌。
狂欢的中国当代艺术就是这样彻底走向了另一面：他要努力把自己包装修饰为服务金钱的高级仆人。所以，它变得越来越好，早就不再是一般意义的好画了。
物极必反！当一个空间美声、美文、好画挤塞到令人窒息的时候，生命的本能必然感受到底线的压力。不在窒息中爆发，就在窒息中崩溃。这样，一股被称为“坏”画的清新空气流动了。
与刘庆和、李津不同，这次的“坏”画全集中在油画，而且，人们惊讶的是，怎么一夜之间冒出这么多“坏”画？这些“坏”画完全吻合易英在此前对“坏”画的描述，不同的是，短时间如此多的“坏”画，俨然是一个潮流。
作为潮流的“坏”画出现，当然是对中国油画好画主宰一切的反动。问题是，初兴的“坏”画潮流是昙花一现转瞬即逝，还是方兴未艾的中国艺术的新方向？
改革开放三十年，中国经济社会获得巨大发展，其变化可以说是翻天覆地。可以说，中国经济已深深地融入到全球经济一体化的大循环中。与此对应的是，经济、社会大发展大繁荣的一面被突显，而其复杂混乱的另一面却被有意无意地遮蔽。而恰好是这种复杂混乱直接对应了社会心理。随着时间的推移，新老问题越来越多，日益集中到社会和人心。社会现实的存在，决定社会的思想意识，而社会的思想意识则直接反映到艺术创作中。
然而，与社会现实、社会意识的巨大变化相比，中国艺术发展严重滞后。改革开放初期的玩世现实主义早就不具有对应当下的现实能力，却由于金融资本的追捧和其他原因依然成为当代艺术的主流和权威，金融资本制造出来的艺术市场繁荣已成为当代艺术发展的最大障碍。当下中国的社会现实迫切需要与之相对应的艺术，而不再是披着金钱外衣的假现实主义。
毫无疑问，当下中国不仅是经济、社会发展的肥沃土壤，也是文学艺术创造的肥沃土壤。中国能够贡献于全世界的不仅仅是经济，也包括文学和艺术。有这样的历史与文明逻辑，无论金融资本的反艺术势力有多大，就像无论生产关系对生产力有多大的阻压，生产力总会要顽强地发展。艺术创作在本质上就是艺术生产力。
“坏”画现象应运而现
如果说李津、刘庆和等人的“坏”画带有明显的个案性质，而且还是集中在水墨画；那么，经过近十年的默默耕耘，以廖国核为代表的“坏”画终于借助互联网以整体的姿态登上中国当代艺术的舞台。如果说“玩世现实主义”是改革开放之初中国最强有力的艺术，如今中国最强有力的现实主义艺术就是“坏”画。没有人否认中国经济的巨大发展和社会的巨大变化，但新旧矛盾对人心的影响却越来越趋向负面，越来越复杂的社会矛盾使人越来越对好视而不见，看到的感受到的却是越来越“坏”。互联网和自媒体的巨大影响力更强化了人们精神与心理上的“坏”感。这就是“坏”画的时代基础，是艺术最大的时代精神，也是玩世现实主义艺术时代所没有的新艺术土壤。
易英从艺术本体的视角分析了“坏”画与好画的本质区别，也从李津、刘庆和等人的个体艺术实践强调了“坏”画的极端个人性。因此，他认为“坏”画只是个人偶然的自言自语，与社会并没有直接关系，并且李津、刘庆和的创作也证明了这一点。“坏”画属于个人的历史经验，而与社会现实无关。所以，只有“坏”画，不可能有作为艺术思潮的“坏”画主义。
近几年的“坏”画现象说明不止是如此。
易英认为“坏”画不在乎艺术的表达形式，在乎的是某种观念。只是，这种观念虽然是个人的，但不是孤立的，它可以是个人的生存经验制造出的观念，也可以是个人的生存经验与社会的联系。如果说作为上世纪五六十一代的李津、刘庆和们更强调生存经验中的历史部分，那么，作为七八十一代的“坏”画艺术家，他们的生存经验更多的是现实社会给予的。
所以，相对于传统的中国画，无论是观念还是语言形式，刘庆和、李津的画当然是“坏”画，但是他们的“坏”是相对的，而不是绝对的。这与他们的年龄有关，也与他们的艺术媒介有关。他们的画终究是要融入到中国画的大流向中。徐悲鸿、林风眠、黄永玉的画也被指责为是“坏”画，但时过境迁，他们成了中国画的新权威。刘庆和、李津自然也是这样。这是作为绘画艺术二元论的中国画与油画的重要区别。所以，与中国画相比，植根于西方文化的油画则可以“坏”得更彻底。西方艺术的这种“坏”——渲染痛苦、悲伤、绝望，最早可以追溯到早期的基督教艺术，到浪漫主义则成为主流。早逝的天才席里科凭借一幅《梅杜萨之筏》流芳千古，就在于他开启了西方绘画的“坏”之旅——张扬人类的痛楚与苦难。从浪漫主义到现实主义到现代主义、后现代主义，莫不如是。“坏”画的传统渊源就在这里，这就是为什么当下的“坏”画都集中在油画的原因。
廖国核之所以成为“坏”画的代表人物，不仅是他默默耕耘了十多年，而且，用毛焰的话说，他画得很诚实。这种诚实，就是对现实社会的最真切感受，是一种内心与精神的痛感，不是为“坏”而“坏”的纯艺术。
虽然“坏”画现象方兴未艾，但也有批评者认为“坏”画已成为一种可以批量生产的模式。这种为“坏”而“坏”的现象有艺术创作的一般规律。一个新的艺术倾向与流派出现会吸引大量的追随者从而良莠不齐——印象派时代就是如此。更重要的原因是，艺术市场和金融资本的投机所致。特别是“坏”画被认为具有投资潜质而受市场青睐的时候，这种现象几乎不可避免。
这是一个信念问题。我们相信艺术的伟大和不朽，就要相信艺术家的诚实——总会有诚实的艺术家。就像方力钧等人总是努力以艺术家的诚实实现自我超越一样。作为一种艺术思潮的“坏”画主义既然不可避免地泥沙俱下及鱼龙混杂，我们就要相信，龙终究是龙。