“坏”画就这样打开了“坏”时代的“坏”观众的心锁，让他们也跟着画家跑到一个精神乐园里去找那个自由天真的孩童时期。
“坏”画概念的模糊性和不可定义性
“坏”画曾是德国新表现主义的代名词，以反传统美学体系的批判性姿态登上舞台。“坏”画是特定时间下的产物，反叛传统，缺少理论根基，这导致了“坏”画的标准是比较模糊的。也许是因为我们正处于当下这个时代流中，当局者迷，似乎很难有一个标准可以理性逻辑地定义“坏”画，而不同的美术史论家、评论家或画家都有自己微妙不同或非常不同的说法。对于他们给出的说辞，我们似乎也不能完全认同而仍旧抱有自己的一套标准去规量“坏”画的界限。众说纷纭之下，“坏”画的概念似有若无。我们不禁疑问，究竟什么是“坏”画？是德国新表现主义的绘画？是所有带违悖传统审美的批判性绘画？是无技术可言的粗制滥造的丑画？在不习美术的普罗大众眼里，“坏”画又似乎很简单，画得丑的画统统是“坏”画。
有一种说法是，“坏”画有三种情况：一是画家想画好画，却因技术问题把画画坏了；二是画家随心创作，无意识下画出具有坏趣味的画；三是画家有预谋有计划地要把画画“坏”。第一种情况下的坏画，具有坏画的皮囊而不具有“坏”画的内涵。第二种情况是一种偶然的灵光，是上帝的巧合，不缚规矩随心而动，倒也有点“坏”画的意思。而有预谋地把画画“坏”，这样的预谋分为两种不同性质的预谋：一是哗众取宠，囫囵吞枣似的模仿，是拾“坏”画之风牙慧的功利性预谋；一是天生的“坏”智慧家将自己智慧的“坏”用于画布上，创作出与内心符合的“坏”、与作品要表达的观念诉求高度吻合的“坏”，这种有预谋的画“坏”才是完整的艺术创作方法，这样的“坏”画也是真正意义上的“坏”画。
“坏”画存在褒贬相对的两种立场。有一种观点认为“坏”画就是坏，没有什么好不好，就是为了走捷径成为艺术家的狡黠手段，是哗众取宠的假叛逆，是完全没有技术可言的骗徒的把戏。我不否认有取巧之徒，但我不能认同这种观点，“坏”画的最原始出现目的不是这样的，真正意义上的“坏”画不是这样的。
让“ 坏” 画初次成为话题的是展览“‘ 坏画’——好艺术”。参展画家皮卡比亚、马格里特、菲利普等均已在艺术圈中声名鹊起，他们完全没有必要也不应该冒险用“坏”画来达到哗众取宠取得注目。皮卡比亚是达达艺术的领军人物之一。达达艺术在目光聚焦下日渐发酵膨胀，他认为此时的达达主义对艺术的嘲讽是虚伪的，是借助所谓的反艺术姿态来获得艺术界认可，以赚取观众的眼球和艺术商业价值。失望的皮卡比亚渴望一种新的形式，更直白地揭露自我，去对达达艺术的这种虚伪嘲讽进行嘲讽。在超现实主义正呈现一派大好景象时，马格里特认为超现实主义已经成为了哗众取宠的手段，不过是超现实主义画家为己谋私利的工具而已。厌倦了的马格里特开始进行他并不擅长的印象派绘画，希望更自由更纯粹地去探索艺术最原始性的本源。同样的，在抽象表现主义这一画派如日中天时，作为抽象表现主义代表人物之一的古斯顿发现抽象表现绘画追求自由的姿态已经变成了公式化的牢笼，他提出：“在激进（抽象运动）变得成熟而学院化时，画家们后退了一步，选择脱离。在这种情况下，跟不上时代变成了革命的姿态，甚至是幸存的关键。”他选择脱离了抽象表现主义，解放自我的天性，去获取更大的自由。尼采认为：“直到他背弃了他自己的时候，他才能跳过他的暗影，而跳入他的太阳”。我们可以把这句话套用在上述画家身上，他们正是为了跳过学院化、模式化的暗影，跳入更纯粹更自由的太阳，而背弃了自己前途正好的画派，背弃了传统美术体系和一切艺术信条的束缚。他们不是为了打倒前卫而成为前卫的先锋，他们只是忠于内心需求的诚实画者。“坏”画不幻想成为万众瞩目的主流，“坏”画家不在乎别人喜或恶，也不在乎别人怎么解读他的画。“坏”画是画家的很自我的精神形式，只为取悦自己，他们原本是怎样，在画上就是怎样，不带任何其他无关的成分。
关于对“坏”画的概念和看法，我们不能很完全地信服他人的标准，或多或少应该对“坏”画保有自己的观看尺寸，这是无可厚非的。我们身处这个“坏”画诞生的时代，难免会因身处其中的精神混沌而造成标准的模糊，谁又有这个自信和威信给出一套最好的标准去定义“坏”画的概念呢？与艺术史漫漫长河相较，“坏”画的出现时间还短暂，且“坏”画本身具有高度的不确定性。而我倒觉得这样的不被定义的暧昧和模糊恰好更符合“坏”画的“坏”。“坏”画从来就没必要被认同或被定义，它本身就反体系且不成体系，你又能够用什么既成的语言去管束这个“坏小孩”呢？
“坏”画图文的游戏性和纯粹性
每位“坏”画家都有自己独立的“坏”画逻辑和造型手法，“坏”的路子各有各的不同，但都具有同一的破坏性。这种破坏包括外在意义和内在意义上的破坏，破坏规则化的规则、体系化的体系、审美化的审美，破坏已有的造型结构、图像逻辑、文字价值，画面混乱、质感粗糙，不具有传统美学意义和审美价值的可观的逻辑理性。而这种对图像和文字的近乎暴力的破坏，是“坏”画家用自己的“坏”智慧以图像和文字探索艺术的一种游戏。
阿尔伯特· 厄伦将“坏”画定位在“严肃与游戏”之间。“坏”画家热衷于在粗糙画布上调换、分解、错乱已熟知的关系，他们喜爱庸俗的内容、怪异的造型、诡异的色彩、粗劣的笔触，还有不明所以的文字；看似没有指向性的无意义的乱涂乱画，实则是画家精心考究的游戏，作画是一个游戏，画本身是一个游戏，这场玩世不恭的游戏是由一种严肃认真的不断试验的态度所建构的。
“颠倒画家”乔治· 巴塞利兹原本受着学院派的良好熏陶，在他决定以自我出发、推翻在他身上成形的传统绘画模式束缚时，他开始有意识地以背离以往教学所得的技术手段来作画。他忽略人体合理结构，忽略眼睛和笔头多年练习而熟悉的每一块肌肉、每一笔合乎人体常理的色彩，他用非正常的造型色彩去得到不合世俗常理却合自己心理的画面。但他发现这样有意识地去规避传统绘画模式的潜移默化，在画面上却仍可窥见学院化的影子。为了更彻底地抛离，他更是用上了非正常的绘画方式——将画像颠倒着画。将正常的人像颠倒着画的客观因素，加上主观意识上的背离，传统绘画的技术手段和审美体系在他的画面上就更难以成立了。《德累斯顿晚餐》是巴塞利兹的“倒置形象”之一。画面是颠倒的结构，画面的人物、桌子、色块的分割却形成稳定均衡的感觉，不成规矩的人物造型，较大面积的黑、蓝、粉橘加上小面积亮黄和红橘的点缀，笔触粗糙而有力，画面营造出压抑阴郁怪诞的氛围，混乱中形成刺激、强烈的张力和冲击性的视觉感受。画家没有将画中的任何元素神圣化，不是以信徒般虔诚的跪姿去面对画面，而是以一种自我做主的认真的游戏心性完成了一次自我的艺术的游戏，其中精心安排着画面的布局，还有造型、色彩与线条。
“坏”画会出现文字，但“坏”画的文字不是为了发挥文字本身的语言价值，更像是画家游戏的恶作剧。“坏”画的文字与画一样不美，粗鄙的字眼，奇怪的排列组合造成的不明意义的句子，或是富有暗喻批判性，或是干脆将文字作为一种符合“坏”画性质的视觉元素。这些文字违背惯常的阅读规律，褪去了文字的实际功能价值，游戏般地与图画冲突、混合，形成了诡异趣味的视觉效果。德国新表现主义画家安塞姆· 基弗的游戏带有某种庄重的仪式感，严肃而沉重。他的带文字元素的《出生》，画面被分割为上下两部分，下部分是基弗钟爱的历史性斑驳纵深感形式，上部分是不匀称的深色底，英文字不太平齐地布满整个区域。这些文字似乎是没有重量感地漂泊在晦暗的天空，又似乎整幅画就是一块碑，文字极具重量感地被篆刻其上。生死息息相关，出生伴随着死亡，死亡迎来降生，基弗用这样的图文混响玩了一场浑厚诗意暗藏哲理的游戏。“坏”画画家廖国核的游戏是调皮顽劣的。他的画赤裸裸地展示低俗、肮脏、情色。他的文字“尽其所能地混搭病毒式的网络用语、高深莫测的官方说辞、汉语音律的微妙与象形文字本身的奢华结构（尤其在用毫无训练的手书写出来时），但不试图产生意义，或产生类型。”（王辛《扯画家——廖国核个展展评》）他的文字游戏与他的图画游戏交相辉映，直白放肆，让人咋舌他的不羁，也让人有种被戏耍的生气，还有一种被带入游戏时忍俊不禁的笑意。他的文字游戏用于强化画面所传达的直接或是错位的信息。《我有一万幢房子，1 千个情人》上没有一幢房子，也没有一个情人，有的只是或偏冷或偏暖的糙黑纵横的线条，画布下方写着孩童手写式的字“我有一万幢房子，1 千个情人”。《三只屁眼判了一只天鹅的死刑》《穷人脑子似饼干不飞翔》《砍了五个局长，又长出一些桔子》等等这些奇怪的文字与图画的怪诞结合，你能透过这些看到一个画家游戏的认真姿态，努力突破一切传统的束缚，追随着本我，画家才能更好地游戏。
我们看到“坏”画以拙劣的样子批判着，用庸俗的外表反叛着，不免被一般观众扣上“低俗下流”的帽子，他们认为“坏”画无论哪一方面都是人神共愤的“脏乱差”，与“真善美”背道而驰，简直是恶魔的绘画。与之相反，我认为“坏”画是很纯粹的，“坏”画恰恰是因为自身诉求那种彻底的向美的纯粹性，以至“真善美”的外在包装便成了多余，于是“坏”画可以大胆摒弃一切冗余的好看装饰，用一种倒退的迈向原始的方式，以最简单、最纯粹的样子去探索绘画，直达美的彼岸。青年画家杨涛的画是极其不讨好的，他的画不雅不美，他画上的人物有各种不雅观的姿态说着不雅观的话，但那没有具体五官的人物形象却十分生动灵泛，好像是具有某种强烈自我意识的活生生的形象，他的画有一股子邪气，却是很纯真的邪气。“坏”画家们用自己纯粹美好之心不予美化地画出一幅幅“坏”画，我看到的是“坏”画幻化成一个个让人头痛操心却又天真无邪的讨人喜爱的小孩，所以“坏”画比很多所谓的好画要纯粹得多。
“坏”画就像“酒肉穿肠过佛祖心中留”的怪和尚，像个拥有着最清澈眼神的“坏”小孩。比如一句粗话字眼，干净的人看只不过是几个字，不干净的人看就能生出无穷尽的肮脏；再比如说，一个干净的小孩总是可以毫无羞耻、毫不遮掩与毫无猥亵地谈着性的话题。一个演员，不是一个真好人演不出一个真的好“坏”坏人；一个画家，不是真好画家画不出一幅真好的“坏”画；一幅“坏”画，不是有真好的内在不能成为一幅真好的“坏”画。“坏”画能“坏”，是因为它足够好，“坏”画敢丑，是因为它非常美。“坏”画暧昧的“坏”和“好”概念，正是源于“坏”画的纯粹性。
“坏”画的时代性及合法性
“坏”画的产生是时代造就的，是符合时代的，符合时代即是合法的。
社会的高速发展带来生活水平的提高，同时还存在历史遗留下的老问题以及在社会发展进程夹缝中生长出来的新问题。新问题之一就是价值混乱的时代下人们的精神虚无。全球化的文化交互浸渗让人们有更自由的文化取向选择，难免会造成不同文化在同一躯体内的交杂混乱，因此难以有明确性的文化精神认同感。加上来自内部外部的不同的压力和束缚抑制，精神压印的人们须要通过某种途径来释放自己。在从前，人们可以跑到山水草木间找回儿童时的体验，得到精神的放松和安宁。但随着城市化进程的加速和完成，大自然远去，科技的发展，精神的飘荡，各方原因促进形成了新时代的符合人们精神心理的视觉文化，这也成为人们找到精神休息家园的路径。这种视觉文化已经不仅仅局促于从前感官简单的关于“美”的感受，还拓展为具有强烈心性的鲜明个性的甚至带有“坏”趣味的贱“坏”视觉形式。
这种时代性又何止反映在绘画上，这种视觉文化是大环境下的新的视觉文化，一种“贱文化”打入了各行各业各方面，冲击了原有的价值体系和审美趣味，无论是绘画、音乐、舞蹈、设计、广告、影视都生出另一副年轻的面孔，它们又贱又“坏”又粗糙，无技术无包装，它们“从一个比较低的位置出发，调侃固有的概念和秩序”（新锐电影批评人罗萌）。
热火朝天备受追捧的网络剧《万万没想到》就是新视觉文化下“坏”趣味的成功之作，可谓是影视界的“坏”画。《万》的片头曲、造型服装、道具、特效、剧情、参与人员包括赞助商广告，整部剧从上到下、从里到外都是有意极尽粗糙简陋之能事，周星驰的无厘头与之相比真是太精致了。这样的低成本制作作品层出不穷、风靡流行，占据了一席之地。在动画行业，以精美著名的日本动漫出现了不少画风（整个动画风格的定位）粗糙诡异的动画神作（指带有强烈独特风格的作品），而国内本土动画行业也在追风，《十万个冷笑话》《尸兄》等“不正经”的动画形式也起着重要作用。在舞蹈上，如陶身体剧场“数位系列”作品《8》这类打破舞蹈传统审美的作品也在试验和成熟着。现在非常流行的表情包，图文结合的各式表情包因其魔性（网络用语，意即古怪又不乏趣味且莫名带感和具有吸引力的特质）和有毒（网络用语，品味奇怪却让人上瘾）而成为人们网络交流时不可少的元素，甚至不用文字而直接操用表情包交流，更是引发很有意思的各种规模的“斗图”现象。
各行各业都不同程度地出现了打破传统模式和审美形式的贱“坏”趣味，“坏”趣味由“坏”趣味的人们产生，“坏”趣味的人们由这个“坏”时代产生。“坏”画正好是这种视觉文化的孩子，对上了时代的胃口，对上了这个时代下的人们的胃口，“坏”画家们创造出一个自由的精神家园，拙劣的、涂鸦似的图文恰好是孩童天真的百无禁忌的味道，同时又具有骂骂咧咧的、刺激痛快的叛逆性宣泄力，“坏”画就这样打开了“坏”时代的“坏”观众的心锁，让他们也跟着画家跑到一个精神乐园里去找那个自由天真的孩童时期。
“坏”时代造就“坏”观众和“坏”画家，“坏”观众和“坏”画家产生了“坏”趣味，“坏”画家和“坏”趣味塑就了“坏”画，“坏”画被“坏”画家和“坏”观众接受，到了这个特定的时代，“坏”画自然出生了，这就是“坏”画的时代性及其合法性。“在现实原则的制约下，人异化为非人，在传统社会如此，在现代社会更是如此。”这个世界都是母鸡下蛋，偶尔来点小鸡下蛋或公鸡下蛋，有何不可？“坏”画有何不可！