今天的艺术创作在形式上并没有一个固定的样式界限，比如综合材料绘画、雕塑的装置化、装置影像艺术等等。形式界限很模糊，并不意味着艺术类型的边界被彻底打破，因为切入不同的艺术类型，从对材料的处理，到对时间、空间的理解仍然是有区别的。
邱 敏
可以自定义的“现成品”
装置艺术有一个重要的特性，就是对“现成品”的使用和改造。对“现成品”的使用涉及如何去选择材料。材料被约定俗成的功能性特征或者文化所赋予的象征意义，这些是否应该去掉？材料本身并不具有特指的或者固定的意义，没有先验的象征意义在那里。比如说棉花，因为它很柔软，往往容易将我们心理导向温情脉脉、温暖的概念，但这是描述性的文学叙事，是使用功能的条件反射，棉花不一定代表温暖印象，这是文化或常识所赋予它的意义。如果剥离开这层社会性所赋予的意义，一个艺术家直接面对材料本身，应该如何重新置于自己的个人思考？比如纸也是这样。以前中国古代做冷兵器曾经用纸来做盔甲，通过纸浆一层一层累积，厚度完全达到铁盔甲那样的硬度，只要不碰到火，渡河都没有问题。我们通常以为纸就是一种温暖柔软的生理感觉，但实际上它可以作为盔甲，也可以作为凶器。满清十大酷刑里面有一种酷刑，就是给犯人脸上一层一层叠加浸湿的纸，最后犯人窒息而亡，而纸干后从死者脸上揭下来，就是一张犯人死前的脸模，让人不寒而栗。所以装置艺术在选择和改造现成材料时，除了直接利用“现成品”已经被意识形态化的文化象征意义，还有没有其他的思考向度？对于观者来说，如果用文化的象征意义对应它，通常会产生这样一个追问，就是“作品意义是什么”？知道作品意义之后，再来对应作品，结果反倒使作品本身显得很多余，作品被无限度地用理念阐释，导致作品本身失去了“存在”。观念远远比通过观念做出来的作品更迷人。因为它只是一个想法，这个想法停留在脑中，是流动的，没有物质显形。这也解释了很多艺术家预设了很多方案，但是最后能够实践的也就一两个。因为最好的状态往往停留在观念里，如果我们只抓住“现成品”这个概念，思路会非常受局限。
今天的艺术创作在形式上并没有一个固定的样式界限，比如综合材料绘画、雕塑的装置化、装置影像艺术等等。形式界限很模糊，并不意味着艺术类型的边界被彻底打破，因为切入不同的艺术类型，从对材料的处理，到对时间、空间的理解仍然是有区别的。使用“现成品”并不只是装置艺术才出现的，之前的现代主义绘画、雕塑就已经在使用“现成品”。比如德加的《十四岁的小舞女》中直接使用纱裙，利用裙子的轻盈感去表现舞蹈者的轻快，属于印象式雕塑，这里的“现成品”——裙子，并没有从雕塑形体造型的语言中独立出来。正好有一个现成的案例，就是今年4 月马得在今日美术馆策划的“第三届中国国际装置艺术展”上，有一件马晗的作品《是风》，他收集了很多发生事故的车的挡风玻璃。在研讨会上好几个评论家说他的东西太过审美，还不如将这些事故之后的挡风玻璃直接放置在那里。其实这件作品问题不在于过于审美与否，艺术有很多表达方式，可以审美、可以审丑、可以视觉温暖、可以视觉冷酷，这都不是问题的关键所在，马晗的这件作品恰好论证了这次展览要澄清的装置语法问题：当用雕塑的概念做装置，它是否和用观念艺术的思路做装置有所区别？马晗这件作品倾向于用雕塑的思考方式来实践装置。古典雕塑是塑造了胚胎之后，再在上面彩绘，不仅中国的寺观艺术如此，希腊时期的雕塑上面也是有彩绘的。马晗选择事故之后的挡风玻璃这件“现成品”，他的改造方式是在上面进行抽象色彩的表面涂绘，他是要重新塑造一个对象物，但是为什么要选择事故之后的挡风玻璃这个意图，却在他的涂绘中也被覆盖掉了。因此才产生了在场的评论家谈到的他的东西太审美，关键原因就在于他是用的雕塑的概念在处理对象，我们停留在这件作品的视觉上，而并没有从能指转向所指的概念。因此，这引出了接下来我们要讨论的问题，“现成品”如何进入观念所指？同样以一个个案的例子来说明这个问题。
劳森伯格：盛名之下对中国当代艺术的启蒙
对中国“ 八五新潮” 美术影响最大的恐怕是美国的艺术家罗伯特· 劳森伯格（RobertRauschenberg，1925—2008）。劳森伯格第一次来中国做个展是1985 年，正值中国“八五新潮”肇始期。在此之前，国内还在讨论艺术的“形式美”，希望能从之前的政治宣传艺术中摆脱出来。劳森伯格来华所产生的影响，主要在于他直接利用“现成品”进行创作，而非单纯的“架上艺术”的概念。当时的艺术家都如同当头棒喝般地悟道：“哦，艺术原来还可以这么做！”这与“八五新潮”所主张的“求新求变”“观念更新”“冲破陈旧的写实主义路线”简直一拍即合，中国艺术家找到了一个战后经典的范式来验证并调整自己的文化心态和创作经验。以至于“’89 中国现代艺术大展”上，以行为和装置艺术为主的观念艺术成了整个展览的中心。“绘画已经是一种陈旧的表现方式”“架上艺术不当代”“使用现成品就等于观念艺术”“使用现成品就能打破艺术和生活的界限”。不知不觉，媒介的新成了艺术的创新。今年6 月，劳森伯格又一次在中国北京举办个展，从相关的评论来看，事隔30 年，我们对他作品的理解似乎还是停留在“现成品”的使用上，还是一个技术语言的如何处理。我们把注意力放在他使用“现成品”这个技术动作上太久了。对于劳森伯格来说，使用“现成品”不是目的，是手段，成就他作品的在于他通过重新排列和改造物质之间的关系和位置，使其产生出的特定的文化意象去努力实现作品。我们只吸收了劳森伯格艺术语言技术上的变革，却忽略了支撑他艺术语言形式变化背后的文化现实。那种美国60 年代丰裕社会所呈现的景象：迷乱的、亟不可待的、塞得满满的物质欲以及面对物质和信息极度膨胀时的狂欢。可以说，“八五新潮”美术那一批艺术家，捞尽了劳森伯格的好处，而且大部分艺术家的创作至今还在劳森伯格的笼罩中。而继“八五新潮”美术之后那一波艺术家，本应该偏离这条路数了，但实际上，劳森伯格的阴影仍然挥霍不去。今天被流行趋势认可的艺术家们的创作，仍然还在利用大众对艺术理解的空缺，只关注自己作品放置在特定领域所产生的效果。劳森伯格从1985 年开始，陆续在智利、古巴、德国、日本、马来西亚、墨西哥、前苏联、委内瑞拉等地推出国际展览项目，最后于1991 年在华盛顿国家美术馆的展览告一段落。他是在思考作品放置在国际语境中的有效性。美国在二战后迅速崛起，它有这个文化自信去影响全球，劳森伯格的现成品拼贴在60 年代做出了信息爆炸的时代感，他作品杂糅了一夜暴富的激情、物质丰裕的精神空虚、信息膨胀的茫然失措、酗酒后的迷狂以及暴力、幽默、肤浅、享乐的时代性。他提前预示了我们今天的现实处境，他是具有世界眼光的。我们如果不能追问为什么劳森伯格在当时能做出一件具有世界眼光的作品，而我们将这种方式挪用过来，是否能对应我们的文化现实？如果不能回答，“劳森伯格在中国”就只是一个抽离了具体文化语境的空洞符号，他也就不在中国。
空间场域与心理场域
从西方雕塑史的发展线索来看，雕塑是从建筑里面分离出来的。这里涉及到一个雕塑基座的问题，我们去美术馆看古典雕塑，下面都有一个基座作为基础，就像一个小小的舞台，将艺术主体和周围的空间分离开来。现代主义雕塑，雕塑家开始逐渐把基座这样一个空间界定削弱甚至取消，让雕塑主体部分和周围空间环境发生互动。也就是说，以前我们在古典雕塑里面只是关注主体表达什么，但是主体之外的负空间我们不考虑。基座取消以后，雕塑周围的负空间也被纳入到整个观察的对象当中来。无论雕塑还是装置，留下艺术家人为处理的痕迹这个过程非常重要。可能最终不是落实在最后的结果上，过程本身也是被纳入进来。雕塑与空间的关系，其特点是要从空间当中摆脱、独立出来，进入我们的视线，区别于平常事物。那么它在空间当中怎样独立？古典时期的雕塑借助于基座来与周围的空间保持独立，主体之外的负空间无需考虑，而对于现代主义雕塑来说，负空间也成为雕塑要去讨论的一部分。这一点使雕塑和装置的界限模糊，但模糊不等于没有。装置与空间的关系和雕塑不完全一样，它试图和空间平行、融合，装置是把自己不能独立成为艺术语言的东西，由于要达到一种想要表达特定观念的欲望，通过重新组合、加工，使这些不能独立的对象组合在一起表达出独立性。
因此，装置艺术需要制造一个视觉场域，使人进入这个场域，会不由自主地进入它所营造的氛围。打个比喻来说，保留在城市中那些未被拆除掉的庙宇，周围是高楼、车、人流，但一进入庙里，你就会立即忘掉尘世的烦扰，而进入到庙宇所提示的静穆而庄严的场域之中。一件好的装置艺术品，应该就具备从空间场域到心理场域的这个转化，使人忘掉周围其他物质对象的干扰。很多艺术家在参加群展时，往往希望能有一个相对独立的空间，来更好地呈现其作品。不过有观展经验的人应该留意到一点，就是装置艺术的独立性，并不单纯在于物理空间的隔离，它的独立性在于借助物理空间而通往精神场域，就像前面我所比喻的在熙熙攘攘的都市中矗立的庙宇，它不是靠四面围墙的围合所取得的空间独立性，这还不够，更重要的是长久以来文化所赋予它的价值属性，使进入的人自动选择一种精神性的过滤，从而使它与城市里其他的建筑群区分开来。同样，装置艺术不仅仅是营造一个物理空间，或者通过美术馆墙壁的分隔来达到作品的独立性，而是作品的空间场域营造出某种近似于精神性的东西，你在观看它时，动用的就不仅仅是肉眼所见的物理现实，而是视知觉产生的认同感。更确切地说，它提示观者的注意力不仅仅在于显形的物质对象，而是物质对象所带动的周遭的氛围，它在改造“现成品”，同时也在改造作品所放置的物理空间。
比如黄永砯今年3 月在上海当代博物馆做的个展，他仔细地研究过周易、道教、禅宗、维特根斯坦、波依斯、杜尚，在上海的这个展览中，可以看到他动用周易、道教、禅宗这部分的知识经验特别多，比如一个放大的藏传佛经的转经轮，用兽皮营造的原始巫术的部落感等等。这些东西营造出的空间场域通过一些知识经验的识别符号，直接使人自动选择一种精神性的过滤。宗教和占卜的神秘力量非常强大，自然而然就将每件作品的空间区域划分开来，可以说，黄永砯很懂得“君子善假于物”之道。前段时间正好跟一个朋友聊天，她给我推荐一本日常生活的心理学的书。她说到一点让我觉得特别有意思，她说里面用了很多专业术语，正是这些专业术语让她觉得这本书产生了说服力，她很信任书里对人的日常心理分析。就我个人的写作经验来说，往往是写作受阻或者觉得文章不具备说服力的时候，会使用“草船借箭”的方法，堆砌一些专业术语或者引用大师说过的话来证明自己。对于没有太多判断力的人来说，看见这些专业术语会觉得他或她有很结实的知识结构，写出的东西很“专业”。然而这是一个假象。通往真理的途径有很多种，有博学型的，有顿悟型的等等。当我看到黄永砯的东西，使我首先进入的并不是他的作品，而是一些即成的文化宗教现实让我自动选择精神过滤，然后接下来才去琢磨他的作品。这个跟我们在写作中使用的伎俩很类似，当你使出吃奶的劲用你的个人语言并不能达意时，可能你就会借助一些其他花招来实现它。黄永砯的东西就有这个感觉，我们理解他的作品，动用的不是我们的直觉，而是相关的知识经验。
前年在中央美术学院的展览馆所展出的约瑟夫· 波依斯（Joseph Beuy，1921 － 1986）的个展，他的作品跟他个体经验有关。很多观者在现场仍然觉得一头雾水，即便是动用了艺术史上各个理论家、评论家的解释，仍然觉得很迷惘。的确，我们很难动用既成的知识去理解他的作品，因为他的作品无关乎知识，他所使用的“现成品”，这些物质呈现的是“不在场”的东西：德国对战后的反思，以及战争中的创伤，战后重建德国的精神，都通过物质与物质之间的组合，显现了背后不可见的战争幽灵，以及恢复重建的决心。尽管我们无法直接用语言描述出他作品的含义，观看的过程也是困惑的，但是它会让你过目不忘，那种现成品组合所形成的空间场域的独特性，就是波依斯，这个特质使他与其他的艺术家的作品相区别。
前面我举例的都是艺术史上的经典或者被主流所认可的艺术家的作品，那么再举例一个青年艺术家的作品。今年6 月李晓峰策划“破冰雕塑艺术展”，这是一个雕塑展，但里面有一件作品的艺术语言的呈现，得益于它装置化的现场感。那件作品是王韦的《呼吸》，它位于展厅的一个角落，那里是一个死角，有一个楼梯竖在那里。可能很多艺术家都不愿意将自己的作品放在那里，因为楼梯、死角的墙面都会干扰作品。但是这件作品比较有意思，艺术家塑造了一个白色的小孩站在生锈的展台上，这件作品属于形体、结构、技术都面面俱到，而个人的艺术语言还不够充分。我发现地上有水，那是从天花板上不断滴下来的水，水带着铸铁展台上的锈迹流淌下来。这件作品在湿漉漉的状态里，使这个死角就像生出了青苔一样，产生了某种艺术语言。对于这个动作，艺术家是有意的呢，还是无意的呢？展览现场与工作室里的状态相比，常常会产生很多意外。有时是意外成就了这件作品。比如隋建国当时做那件毛泽东的手卡在尤伦斯的展厅大门，反而成就了这件作品意料之外的艺术语言。那么，作品产生的意外性，到底是什么？是艺术家主动的追求呢，还是在等待某种东西？我们常常说到偶发艺术，这种意外也属于偶发艺术的一种。往往我们在谈偶发艺术时，是一种概念化的偶发。西方当时出现偶发艺术，是想摆脱过去固定的样式，渴望新的刺激，也就是说，以前的东西做烦了，他们太知道怎么画一张画，做一件雕塑，于是他们希望不知道怎么做，这就产生了偶发艺术。我这里并不是提倡艺术到最后就是靠偶发、意外来获得最好的效果，一个优秀成熟的艺术家对作品是可控制的，他一定是老老实实面对自己的作品，不是靠机遇巧合撞出来，不是做超出能力以外的作品。也就是说，艺术家知道自己在干什么。即便是偶然的因素，也是在对作品产生艺术语言的可控制范围内的。