承蒙《上海文艺评论》杂志邀请，以“刘开渠与二十世纪中国美术”大展为契机就刘开渠先生艺术成就以及给我们的启发写一些文字。
接到这个邀请，我的脑子里闪过许多的想法，刘开渠先生在雕塑界是一位非常多面、厚重而丰满的艺术家。他有着在专业方面我们可以理解的很多方面，也有着对雕塑专业和国家文化的关系、艺术的总体性问题等某些倾向性表达，虽然一些潜在的个人思考与判断没有以语言文字的方式表述出来。我们也的确很难在一定篇幅内详细描述这些综合表现以及背后的诸多因素。我们同样无法完全理解与分析在他的传达背后的很多更深层的思想及背景。这个工作需要我们从他的文字以及谈话中发掘更多的信息并加以联系，乃至在他的作品中找到端倪。令我感兴趣的一个问题是，在晚年的刘开渠先生，他的中国雕塑之梦是怎样的。
对于刘开渠先生，既陌生又熟悉。我在中央美术学院附中以及中央美术学院雕塑系的求学阶段，刘开渠先生当时仍然在很多重要岗位和事务上担任领导和管理工作。因这样的特殊地位，使得我们不容易经常接触到他，尤其是很难有生活常态下的见面机会。他在暮年担任领导工作之余仍进行着雕塑创作，那时他已经是年过八旬的老者了。一直到我接近美院毕业的阶段，刘开渠先生还在主持着全国城市雕塑建设的管理工作。
作为晚辈的我们在年少的美术学院时期，基于学术基础与艺术眼界的局限，当然不能完全理解前辈深厚的学术背景与全部的艺术内涵。当时，我的老师钱绍武先生、司徒兆光先生、孙家钵先生，以及后来转入的第二工作室的曹春生先生等，也都非常强调让我们加强对老先生们的深入学习。这与今天一些专业院校，以行政职务的确立而忽视甚至攻击前人的艺术成就与观念的氛围是完全不同的。我们当时仍努力承接他们那一代老艺术家的优秀传统。且在毕业后的二十多年中仍在不断吸收新的艺术观念，并藉此更深刻地理解和反观他们那一代艺术家的艺术历程，以及时代造就的属于他们的独特精髓与价值。思考艺术发展的综合原因与特殊时代现象，以及诸多社会背景的影响，并由此反省和得出我们在自己的创作道路上所可能产生的进展，以及如何将雕塑的很多专业问题向宽广和纵深继续发掘。
我进入中央美术学院雕塑系时，与刘开渠先生同辈的滑田友先生已经过世，当时孙家钵先生经常带我们到滑田友先生家看滑先生的大量石膏原作。滑先生的夫人刘育和先生常常亲手为我们制作甜羹与点心。刘育和先生是著名民族音乐大师刘天华先生的女儿。
当时王临乙先生和王合内先生年事已高。尽管他们当时身体已不是很好，我每次前往拜访时，还是在他们的四合院中得到两位先生的热情接待，并多次有幸得到王临乙先生的谆谆教诲。最令人感动的是当时王临乙先生亲自拿出自己的素描手稿给我讲解。至今耳边还响起他带有上海口音的句子：“西方雕塑美，中国雕塑重”。那些时光是永远美好的回忆并已随着自己的青春定格在它们特有的时空。
我没有机缘在刘开渠先生生前与他有当面的沟通请教，实在也是一大憾事。即使如此，我们对自己接触过和未接触过的这一代大师，永远有着难以形容的崇敬之心和神秘情感。他们的专业高度处于我们可感但不能尽解的那个层次，这种即使我们面临作品实物也不可尽得其法度的状态，恰是作为学子的最美妙的一种体验。那种感觉犹如面对宗教的力量，推动我们向着那个方向不断靠近。这也是真正的艺术与寻常的匠艺之间的鸿沟。
刘开渠早年经历及留学相关概要
据资料显示，刘开渠先生生于1904 年，他出生于安徽省萧县（今属安徽省淮北市）刘窑村一个农家，原名刘大田。在王子云的帮助下，刘开渠努力学习美术。1918 年4 月，国立北京美术学校成立，当时设有绘画、图案两科，郑锦任校长。1920 年刘开渠先生高小毕业；9 月，他考入北京美术学校中等科。1921 北京美术学校设立大学部，校名改为国立北京美术专门学校，后又改为北京艺术专科学校，学制为七年。1922 年三年级开始分科，刘开渠选修油画。
刘开渠在校尤其关心时事和爱好新文艺。结识文学家郁达夫、沈从文、柯仲平等。参与众多文化活动。后结识胡也频、丁玲、马寅初、李大钊等。
1924 年秋季考入该校大学部油画系。
1925 年林风眠被任命为北京艺专校长，并请了法国油画家克罗多到校任教。刘开渠先生于1927 年艺专毕业并在10 月来到上海。后到南京大学院担任抄写员和刻蜡版工作。刘开渠有一次遇见大学院主持者蔡元培，提出想去法国学习雕塑的要求，得到蔡先生赞成。年底，林风眠由北京到南京，蔡元培在大学院增设艺术委员会，任林风眠为主任委员，刘开渠为干事，筹备成立杭州艺术院。
1928 年大学院（相当于现在的教育部）因蔡元培提倡，创设我国第一所国立高等艺术学校——国立西湖艺术院（今中国美术学院前身）。设有绘画、雕塑、图案、建筑等系，蔡元培兼任院长，林风眠担任校长。当时的雕塑教授有李金发、王静远（女）。李金发任雕塑系主任。刘开渠为助教兼图书馆主任。首批学习雕塑的学生有艾青、张谔、曾竹韶等。
5 月，刘开渠先生收到大学院公函，以驻国外著作员（撰述员）身份，月薪80 元派往巴黎。6、7月间，从上海搭法国邮船起程并于8 月底抵达马赛港，转坐火车前往巴黎。
1929 年考入巴黎高等美术学校雕塑系，导师是法国著名雕塑家朴舍教授（1870—1939）。有说朴舍的艺术表现手法近似罗丹。刘开渠受他的艺术影响很深。当时并结识了法国雕塑家布德尔（1869—1929）、德斯比欧（1874—1946）、马约尔（1861—1944）等人。1931 年“九· 一八”事变后，日本侵占我国东北三省。因80 元月薪被取消，刘开渠开始勤工俭学，并被导师朴舍留在工作室做助手。
1932 年与吕斯百等人发起组织“中国留法艺术学会”，参加者有刘开渠、曾竹韶、王临乙、李韵笙（女）、陈芝秀（女）、程鸿寿、滑田友、郑可、王子云、吕斯百、唐一禾、陈策云、马霁玉（女）、张贤范（女）、常书鸿、陆传文（女）、周圭、虞炳烈、黄显之、庄子曼、胡善余、韩素功、杨炎、秦善鋆、陈士文、程曼叔、唐亮、李韵笙等30 余人。
从这个名单中即体现出当时留法的很多信息，这里以非常简单的文字介绍当时部分留法雕塑家去回的时间：
王静远（1884–1971），女。中国第一位女雕塑家。辽宁海城人。1913 年赴法。1928 年回国。档案资料对她的生卒年月有多种不同记载。
李金发（1900–1976），原名李淑良，1919 年赴法勤工俭学，1921 年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校。1925 年回国。
程曼叔（1903–1961）， 字鸿寿。江苏苏州人。1925 年毕业于中法大学文学系同年留学法国，初在里昂国立美术专科学校学习绘画，后转入巴黎高等美术学校学习雕塑，毕业后留校任助教。1936 年回国。
曾竹韶（1908–2012），1928 年底赴法国留学，先后入里昂国立美术专科学校、巴黎国内艺术院学习雕塑，还自修音乐，1942 年归国。
王临乙(1908–1997)，上海市人。1929 年赴法国里昂美术学校学习，1931 年考入巴黎高等美术学院雕塑家Bauchard 工作室学习。1935 年回国。
王子云（1897–1990），原名青路，字子云。1930年冬，以学校驻欧代表的名义，从上海乘船赴法国留学。考入法国国立巴黎高级美术学校雕塑系等学习雕塑。1937 年春学业告一段落，即结束学习，离法返国。
周轻鼎（1896–1984），湖南省安仁县人，1926年东渡日本留学，在东京川端绘画学校学画。1931年留学法国，在巴黎高等美术学校学习雕塑，1945年12 月回国。
滑田友（1901–1986），1933 年赴法国留学，考入巴黎高等美术学校。1948 年回国。
王合内（1912–2000），原名ReneeYunne-nikel，女。中国籍法国巴黎人。1927 年考入法国尼斯国立装饰美术学校雕塑专业，1933 年毕业于法国尼斯国立图案学校，1933 年至1936 年在法国巴黎美术学院学习雕塑。1937 年初来到中国。
著名画家徐悲鸿（1895–1953）先生是1919 年赴法国留学，考入巴黎国立美术学校学习油画、素描，1925 年归国。
除上面提到的留法雕塑家以外，我也顺带提及几位非留法雕塑家。
张充仁(1907–1998），1931 年留学比利时，在布鲁塞尔皇家美术学院学习雕塑，1935 年毕业于比利时布鲁塞尔皇家美术学院并于11 月回国。
萧传玖(1914–1968)，1933 年东渡日本，入东京日本大学艺术系学习雕塑。1937 年4 月回国。而同期一些著名雕塑家如王朝闻（1909–2004）、张松鹤（1912–2005）、王丙召(1913–1987)、傅天仇（1920–1990）、司徒杰(1920–2005) 等则无留学经历。滑田友先生在当时留法雕塑家中回国最晚，也有较多作品留存。
我们应感谢法国等国的美术学校为中国培养出这么多优秀的艺术家。这个群体是璀璨夺目的。刘开渠艺术风格与贡献
1933 年刘开渠与蔡元培先生书信往来中，蔡元培先生要求他回国为发展中国雕塑事业担起重担，同时也收到林风眠的信函和聘书。于是，他毅然放弃了在巴黎的优越（艺术）环境，踏上了归国的征途。1933 年夏，刘开渠回到上海第二天便去拜访蔡元培，鲁迅当时也在座。鲁迅幽默地对刘开渠说：“过去中国的雕塑只做菩萨，现在该轮到做人了。”
林风眠聘请刘开渠到国立杭州艺专任雕塑教授兼雕塑系主任。9 月到任。当时，雕塑系教员与学生只有10 余人。刘开渠先生从此开始了他在国内绵延六十年的雕塑工作。
在这六十年中，刘开渠先生不仅在艺术上充分展现非凡的才华，在他担任过的很多领导工作的过程中，为有力推动雕塑事业在国家文艺界的重要影响，尤其对城市雕塑的发展做出了重大贡献。也基于特殊身份，他对美术事业与国家发展大局的关系的认识有着普通艺术家没有的深度和广度。
从国内当时的艺术格局看，留法的一批艺术家无疑是现实主义风格作品最高水平的代表者。在专业的功力和审美品位上，他们与其他学历背景、身份的艺术家拉开了距离。
清末民国时期，民间雕塑匠人的审美已经趋于世俗化。西洋美术与其科学类的学科一样，很容易在当时形成压制中国本土行业的态势。
尽管如此，当时的雕塑家们仍然意识到民族艺术传统的重要性。这种认识无疑包含了拥有西方化训练和受到更多元文化影响后形成的反观意识。知西方而更知何谓东方。这其中尤以王临乙、滑田友先生等在造型的探索上最为深入。
时至今日，他们对雕塑艺术的许多具备伟大意义的探索和积累，仍然无法得到很好的传承和发扬。甚至并未得到真正的体悟和理解。构建现代中国自身完整美学体系的任务仍远未达成。在今天，青年们仍然一波一波地追随着国际艺术的流行走势。加速的社会发展令艺术在相当程度沦为了经济的奴隶。
对于一个系统的学习，尤其是找到此系统赖以生存的背后的根本价值，以及分析此文化形式的特征与背后的形成原因，是必须要完成的艰巨工作。
西方美术两百年来的辉煌成果应该成为推动中国美术发展的一个相当坚实的参照。
刘开渠先生等这批留学者，学成后承担了太厚重的历史责任。也由他们的局限而成中国主流美术的局限，由他们的成就而为中国美术成就之代表。
在这个意义上，历史常常并不是大多数人书写的。在当时有限的时间里，他们迅速地将西方，尤其是法国艺术的传统与那阶段发展的精华，比较完整和纯粹地加以学习、理解与建立，是非常了不起的历史成就。他们与西方顶尖雕塑家在现实主义雕塑创作的认识和实力等方面差距已经非常小。
刘开渠先生的造型手法相较于其他几位，也有着他独特的理解和特点。他不似滑田友先生萦绕融合的音乐般的形体表现——滑先生作品消融了冲突后的细腻表达充盈着含蓄之美；也不似王临乙先生厚重浑朴、大美如拙的极度个性化与老辣沉郁之表达；又不似曾竹韶先生内敛秀润、内力中含的剔透灵动；还不似程曼叔先生典雅宁静、温婉明丽的融隐之美。他作品的建筑性是相当突出的，也带有相当清纯拙朴的感觉。早期作品更有着青年般的鲜活气息，仿佛将那些感受本身加以放置，未完成般的。从这个角度看，他的作品充满了多样化的发展可能性，充斥着野力，也有着未完全“成熟”和“定型”的气象，风格干练而肯定。
在他早期的一些作品中，我们能够解读到那种来自西方传统的，带有浓郁气息的，对于生命的哲学化的冥思产生的躁动不安之感的形。这种生机盎然而又饱含着不安的气息，在罗丹的作品中到处可见，在布德尔等人的作品中更是十分显著。极度的力量表达的或许正是极度的脆弱。艺术的表现是纳入一种秩序还是释放开来，甚至恣肆到任由我们并不能完全把握的那种力量来支配，有着完全不同的方向和态势。是什么导致了艺术家的这种差异，也是值得研究的好问题。
到了现代主义与后现代主义，这种带有着挣扎、抗争、冲突和颠覆的力量一度成为艺术的主旋律。现代主义美术的发生被定义在印象主义时期，当时“艺术语言自身的独立价值”“绘画不作自然的仆从”“绘画摆脱对文学、历史的依赖”“为艺术而艺术”等类似宣言的表述被不断提出。有趣的是，当时中国留法的艺术家们却大部分仍然沿袭了古典的写实主义的方式。这似乎表明，在当时的西方，至少在学院层面，古典主义美术仍然是主流。
前文提到的这种野力之作在刘开渠先生四十年代之后就逐步归于一种宏阔和凝练的气息，他对间架结构的把握法则与王、滑、曾等艺术家也有明显不同，他似乎一直在追求一些图形样式化的概括与构建。他的作品有一种将复杂形体分为多个部分的构成感。虽然这种构成感对于一件写实性雕塑来说，仍是隐性地展现着。
刘开渠先生和其同时代的雕塑家们给我们的影响
留法雕塑家们对“形”的近乎科学研究的状态，使他们进入了艺术的尖峰层次。在这些研究中，他们始终将直接感受与塑造方法密切地联系着。这也是当代艺术最容易被忽视与削弱的部分。
厘清美术中的本质关系，从范畴与属性两方面均进行真正的研究与梳理。且应明白，艺术在诸多方面是未必可以明确加以框定和量化的。而理性地将问题提出，并以专业人士在其实在的经验之上加以判断、整理乃至争论，才能得出接近正确客观的诸多角度。即使在今天，仍有很多浅见的艺术家简单地将刘开渠先生等一批艺术家的作品看作“写实”作品。
延展开来，关于抽象与具象的划分，也只是一个基于方便的稍带刻意的界定而已。在关系上，所有具象作品的内在价值，也是抽象的。没有任何作品可以脱离抽象关系。一些具象作品在不强调这些形态的深层抽象联系时，其重点只是放在了对故事性的叙述；或者在某些特定的宗教、政治、社会背景的要求下，将对象以被赋予的某些倾向进行塑造。而绝大部分的塑造必然是简单、概念而空洞的。即使如此，艺术家在作品中仍然赋予了艺术的部分，而艺术的高下并不与作品的用途直接相关。艺术作品的评价标准绝不取决于它们用于宗教、政治、商业或其他方面在宣传功能上达成的效果。
刘开渠先生等雕塑家的那些卓越的作品，其重要意义在于以最专业化的方式，深刻观察和表达客观世界给予我们的那些启发与指引。以罗丹对于造型的描述，则强调了人在自然之外，几乎毫无创造。人类只是且只能是因循自然给我们的那些材料加以提炼、归纳、重构。当代艺术的意义与其说是创造一种法则，不如更准确地说是改变一种态度，或提供一种方式乃至建立一种新的趣味。严格说，这种新，常常只是结构性的。其趣味的核心部分在本质上仍无法超越传统艺术的范畴。当今艺术在材料以及对物的感受度上，绝大多数时候并未企及传统的高度。在传统艺术中，无论是宗教壁画、雕塑、细密画，以及多种文明中用天然材料制造的那些巧夺天工的器物，包括那些恢弘的建筑、伟大的城市，抑或在雄强时代以群体之力，营造的那些充满崇高精神和迫人力量的艺术，都具备着今天市民社会所产生的艺术无法比拟的特性。
假如当代艺术的主要价值，仅仅是基于现代性的生活作为基础，而构建一个与之配合的艺术方式——例如观念艺术之类的话，则当代艺术是否可以将人类精神向前推进，是可怀疑的。当代艺术不应只是迅疾地配合着一切科技上的新贡献，或追随着大量由此产生的新兴的感官化的生活样本本身。
语言具有力量，也有其生命，而语言可能从未与真实相对应。概念从来就是对事物的肢解。语言自会在它自身形成的路径上行进，正如一个人的思想从未客观过一样。在新艺术的幌子下，我们对于形，对于雕塑，以及其他很多传统意义上的艺术中的那些研究的内容，已经被悄然忽视了。绚丽之下充斥着表面化的臆造与夸大其词的诉说。回归一次旧时的艺术，回归淳朴，回归真实，扫清一切我们未曾真正感受与体会之内容，回到我们对自身感受的专注。除此，我们不可能构建真的当代美术。
语言总是单向的，而概念一定是局部的，基于西方的逻辑系统本身即是一种十分实用性的创造。它的核心是“解决问题”。而世界是需要在“解决问题”以外有更多的方式，这也必然是我们在未来对人类艺术发展可能打开的一扇巨大的希望之门。从无意识般的单纯开始感知你自己的世界，艺术就将瞬间消灭了古今之别。