一部有艺术高度和思想深度的戏剧作品,一定是写人、写人性。而一部戏剧打动人心正在于观众对舞台人物的感同身受,而并非只是看着演员们“表演”。《阮玲玉》是本届上海国际艺术节的重要话剧之一,正因如此,它本身存在的问题也亟需认真对待。
镜框式的舞台上,几块巨大修长的“电影胶片”风铃似的在空中悬挂,忽而开启,忽而交错。芳华自灭的一代电影明星阮玲玉,如歌剧院的幽灵一般,魂附“胶片”。在一块块“胶片”快速挪动拼接中,老上海的弄堂与小屋,仿真的旧式摄影棚,霓虹华彩的外滩夜景与“百乐门”霓虹灯牌,富丽堂皇的洋房内景及陈设,自如的变幻。如果没有演员在直面观众的戏剧舞台上你来我往地倾情表演,一定会让人恍惚,以为自己误入了盛满阮玲玉影像资料的“拷贝箱”,或是她短暂电影人生的“展览馆”。这就是焦媛主演的《阮玲玉》在舞台上呈献给观众的别样景致和幻梦观感。
2016年的上海国际艺术节,香港焦媛实验剧团带来的正是让观众恍惚疑惑如梦嗟叹的“阮玲玉”。一个被视觉幻象简单图解的“阮玲玉”。该剧以阮玲玉在演艺事业上的一路青云和情感生活中的一摊泥泞,作为舞台故事发展的两条主线。一面是她演艺事业成功的光鲜亮色,一面是她感情生活多桀的内心苦楚。一高一低,一明一暗,交相呼应,很是撩人。导演试图以外亮内暗的反向进行,制造一系列张力十足的戏剧冲突,抓住观众。主演焦媛对人物塑造和表演拿捏准确,颇有几分阮的风韵和神似。然而,一部戏剧的整体舞台效果是绝对不能和主演一个人的卓越表演画等号的。它应是由导演创作理念、每位演员精确到位的角色塑造,以及精妙构思的舞美设计共同完成的一幅唯美“画卷”。通观全剧的舞台文本呈现,我感到有三个突出痛点,犹如阮玲玉在剧终呼喊一生行善的自己为什么成了被告一样憋屈,不吐不快。
第一,导演的创作理念还停留在讲故事的层面。一部有艺术高度和思想深度的戏剧作品,一定是写人、写人性。焦媛导演的《阮玲玉》只是为我们重又讲了一遍阮的悲惨故事。焦导赋予这个人物的悲剧意蕴是两个男人的左逼右弃,是社会舆论的围观嘲弄,是阮对“人言可畏”的怯弱惧怕。其实,阮的悲剧不是她个人的悲剧,而是那个时代演艺圈知名女性的一种悲剧命运。当时自杀的女明星在旧上海绝不是孤例,剧中就有此类角色出现,一个被茶叶大王唐文山始乱终弃的张姓女明星也走上了自杀的不归路。这个配角的生活原型是当时的电影皇后张织云。阮玲玉虽然演红了《新女性》这部反映一个正直知识女性追求自由独立人格的进步电影,但阮玲玉本人从性格到人格都没有现代性和进步性,她仍然是一个缺乏主体精神和自由意志的旧女性。她悲剧的人生结局是一个懦弱者在那个畸形社会的宿命。她只是那个时代这类悲剧女性中的一个典型,只不过因为家喻户晓更具代表性而已。这是一个时代的悲剧,也是阮剧的戏核。然而,导演并没有为我们戏剧化地揪出制造那个时代女艺人悲剧命运的“元凶”,完全忽视了那个时代语境中,新与旧、腐朽与新生两种社会力量的激烈冲突才是杀人不见血的“真凶”。若是就此深入浅出地讲好一个有新意有多义性的“阮玲玉”,这部作品的立意就非同凡品了。
第二,主演焦媛的表演也不是无懈可击。从不名一文的佣人孤女到炙手可热的当红明星,现实生活中的任何人都会因社会身份的突变发生显著的变化,而且这种变化从内到外,是一个整体。那么舞台人物的塑造也应对此给予充分的关照,剧中的阮玲玉似乎在这方面没有做出调整。这是一个较大的缺憾。
另一个缺憾是主演对阮玲玉自杀的个人原因没有给予深入挖掘和充分演绎。焦媛一直回避阮自我毁灭的“核心秘密”是其懦弱的性格使然。从头至尾,我们看到的悲剧似乎仅仅是因为阮不断地陷入感情失败的沼泽而又无法自拔造成的,她的苦苦挣扎和自我放弃成了感动观众买单的唯一动因。这始终让人无法信服和释怀。剧终前,焦媛用大段的情绪宣泄表白主人公寻死的理由,无比痛苦地抛出“人言可畏”的忠告,看似合理,实则误导观众,这种虚假的真相自然感动不了观众。于是,任你舞台上哭天骂地,挥泪如雨,观众仍是雷打不动,丝毫没有挤出一滴同情的泪花。导演兼主演的焦媛可能忘记了阮玲玉的一些基本情况。她因父亲早逝长于单亲家庭,从小随做佣人的母亲寄人篱下,生活一直缺乏安全感。这不仅造成她性格的懦弱,也使她的人格独立性存在缺陷。她16岁就跟张达民同居,张家却嫌弃她的地位低下,不承认两人的婚姻关系,阮成名之后因为忍受不了张达民的挥霍无度与反复勒索,在唐季珊的帮助下离开张达民。在经历过与张的感情灾难之后,她不是痛定思痛,反省自己的错误,而是仍然拒绝依靠内心的坚强去建立新生活的支点,继续把自己的生活和幸福寄托在男人的怀抱中,结果不言而喻。唐季珊已婚的事实再次击碎了她对感情和幸福的幻想,对于她这样一个以感情为生活目的的旧女性来说,这意味着什么?这才是破解阮玲玉个人走向自我毁灭的戏剧线索。
主演期望在剧终以悲愤地走向死亡的忘我表演博得观众的同情,而没有智慧和勇气叩问制造阮玲玉人生悲剧的“真正凶手”是谁。这个“凶手”既不是“张”,也不是“唐”。他不是哪一个具体的人,而是鲁迅笔下那个“吃人的社会”,是阮自己对生命的放弃。没有了艺术真实和生活真实的舞台人物,自然难以打动观众。即便能感动部分观众,也只是停留在悲悯其悲剧人生结局的同情层面,这种同情只是出于一种人文关怀,很难有审美感动的成分。所以,焦媛饰演的阮玲玉很难让我们产生深度的情感共鸣和深刻的审美体验。
此外,舞台上“三位追星族”的表演也有继续雕琢提升的空间。穆大师与小女孩的人物安排似乎也有取舍的余地。推想导演设置这对人物的意图有两个。一是场外故事背景幕内交代,让观众更好地理解故事;二是有机地串联起全剧各场之间的戏剧关系。个人愚见,第一个意图的舞台实践把故事讲得太溢太细太琐碎,等于不给观众观赏这个悲剧故事的“留白空间”,毕竟舞台剧首先是一种视觉艺术,中国观众欣赏国画喜欢留白的审美心理传统值得充分关照。第二个做法更不可取,这对“老少配”,时而局外,时而剧中,显得突兀,破坏了戏剧的整体舞台效果。据说北京人艺由濮存晰、徐帆主演的话剧《阮玲玉》就没有这对人物设置,对剧情发展没有丝毫影响。
第三,过度写实和布设较繁的舞美设计妨碍了演员表演的自由空间,拖累了演员对剧中人物艺术形象的塑造。一个成了“影片拷贝箱”的舞台,不仅给人一种巨大的视觉压力,还让演员在这个狭窄空间失去了表演的支点,布满舞台左右前后的“胶片”屏风和占据舞台中央的摄影棚,使表演空间被碎片化,置身其中的演员无论如何卖力也是事倍功半。尤其是主演焦媛因此一直找不到合适的表演支点。
另一个败笔是使用先进的科技手段创造了低劣的舞台效果。比如利用“胶片”屏风的布景做银幕,反复播放阮玲玉的老影像资料,使舞台上同时出现两个阮玲玉形象,由于影像使用得太多太密太烂,观众自然会时刻对比,谁是真实的阮玲玉,谁才是他们心中的偶像,这里不仅不能有利于戏剧人物舞台形象的树立与塑造,反而消解了焦媛的卓越表演,实在是成事不足败事有余。
阮玲玉作为20世纪30年代上海红极一时的女影星,在中国电影史上是一个标志性的重要人物,留下了许多浓墨重彩的“特写”,是一座文艺创作的富矿。文学、电影、戏剧等文艺体裁有N多个《阮玲玉》。尤其是戏剧,有N多个不同编剧的多种文本,还有不同院团、不同主演的多个演出版本。此外,关于她的坊间八卦、野史流言也是不绝于耳。许多来看戏的观众对阮的了解非常充分,若把这样一个真实的艺术人物搬上舞台,将面对很多挑战。其中,最大的挑战不在台上,而是台下。导演与主演一定要考虑到观众对阮玲玉及其人生境遇的熟悉度,要想在舞台上塑造出一个受观众喜爱令观众流泪的《阮玲玉》,一定不能把眼光仅仅拘泥于剧本提供的台词,而是要找好“潜台词”,摸清当下观众的审美情趣,找准引人入戏的“舞台端口”。所以,主创人员既要深入研究阮玲玉的传世资料,也要深入挖掘阮玲玉的性格缺陷与心理世界,更要紧紧抓住致她于死地的“真正凶手”,把这个消失在历史深处的“凶手”挖出来,作为“最高任务”呈现于舞台之上,这才是打动观众,抓住观众内心最柔软部位的“致命一招”。
至于《阮玲玉》的音容笑貌,一施一颦,哪些是戏剧演员的艺术塑造,哪些是老电影里的真人影像,全是过眼浮云,来看戏的观众不会深究,他们最关注的是这部戏能否给自己带来审美享受和人生启示;或者戏有所值。至于其他的一切,随她去吧!
作者?河南省文化艺术研究院助理研究员