对新技术的无原则追捧，对多媒体无节制的运用，越来越成为时下一些作品的创作趋势。多媒体技术是可以在当代戏剧中发挥作用的，但更重要的是艺术的灵魂。艺术应该赋予技术以灵魂，而非仅仅固守自己既有的表达方式。
多媒体3D舞台剧《三体》的现场 （图片来源：Lotus Lee）
作为本届上海国际艺术节“扶青计划”国际邀约剧目的以色列当代剧场《野兽何在》，在舞台的多样性上有着不一样的呈现。一张银幕，三个演员，四个片段，作品中情节的推进和意义的凸显不再依靠演员的表演，而是通过多媒体的运用才得以实现。当个人表演不再是舞台的主导，演员个人的独特性被大幅消解，这显然已打破我们对于戏剧和舞台的理解。当戏剧无法比拟的现场呈现被技术打破，戏剧何在？
《野兽何在》已经走得太远，但若我们把目光放在近处，也可以看到一些技术侵入戏剧后引发的新问题。且以《盗墓笔记》为例。几年前，当舞台剧《盗墓笔记》第一部出现在上海舞台上时，悄无声息便创造了票房奇迹，这极大地震撼了当年的上海话剧市场。在人民大舞台的售票处，不少观众都是拖着行李箱、坐着火车，从外地奔赴上海，来进行一场朝圣式的观剧。也有专业戏剧人表达了他们的困惑和不满，这一部以明星演员的加入和多媒体技术应用为主要卖点，但并没有在思想和艺术上作出贡献的作品，为何能在低靡的戏剧市场获得商业成功？而专业人士的意见并没有影响那些前赴后继奔来观戏的粉丝。在这部剧上演期间，人民大舞台还特意在购票处开设了大件行李的保管服务。
《盗墓笔记》似乎让人看到了戏剧吸引年轻人的一个有效方法。如今的年轻观众不看戏，某种程度上不是因为戏剧无法吸引他们，也不是因为他们缺少体验戏剧魅力的审美能力，更多却是因为他们缺少进入戏剧的机会和途径。面对被通俗文化团团包围的现代年轻观众，让他或者她去观赏一场充满实验、先锋、讽刺意味的戏剧作品，比如说《等待戈多》，会产生什么样的效果？青年人对戏剧的进入需要有一个由浅入深、循序渐进的过程，而多媒体无疑是戏剧与现代青年观众进行有效沟通的一个通道。对于这些习惯于盯着电脑屏幕和电影银幕的青年观众来说，这部舞台剧里既有他们熟悉的声光电多媒体，戏剧的现场演绎又带给他们一种新鲜的冲击和独特的体验。如果说《盗墓笔记》是一个入口，那么，它成功搭建起了戏剧和青年观众之间的联系。
然而，物极必反。对于总是喜欢一拥而上、追逐热点的资本来说，《盗墓笔记》已然创造了一个票房纪录，那么，还有什么能比直接复制一个成功模式更方便快捷的盈利方式吗？此外，近年引入国内并获得口碑和票房双赢的西方戏剧作品，又有哪一个不是追求多媒体的独特运用？
随着风气的形成，对新技术的无原则追捧，对多媒体运用的无节制体现，已然越来越成为这一类作品的创作趋势。但是，否定多媒体、反对多媒体，并不是我的主题。在信息化时代，多媒体在戏剧中的运用必然会越来越趋于普遍。兴起于农业时代的传统戏曲，以一桌二椅完成所有舞台布置，极简的道具足以勾起观众无限想象空间，但这是与当时社会的物质发展条件相当的。人类文明已从农业时代进入工业时代又进入信息化时代。当钨丝代替了烛火，虽然我们再不能生出“共西窗剪烛”的幽叹，但也有了点亮整个黑夜的慷慨；当鸣笛汽船代替了一叶孤舟，虽然我们只能遥想“野渡无人舟自横”的意境，但已有变天涯为咫尺的能力。当我们千里迢迢奔赴一个远方时，普通人都会选择更快捷的交通工具，而不可能仅仅因追忆田园牧歌便舍弃现代化的便利。从生活到艺术，在21世纪里，我们不可能要求戏剧舞台回到从前，抗拒技术的拥抱。因为，即使我们时不时会怀念从前，怀念当年那个文学的或者戏剧的黄金时代，但更多的也是在怀念当年那些熠熠生辉的灵魂，而非承载这些思想和灵魂的躯壳。从古至今，人类的思想并非有太多的突破性发展，与之相反的，作为今人的我们还常常震惊于古人的智慧，但在技术层面，今人却已有突飞猛进的发展，是古人所不能比拟的。
多媒体技术是可以在当代戏剧中发挥作用的。它富有时代的气息，带着科学和技术的光环，它是生而青春的。运用得当的多媒体技术，同样可以带给戏剧惊喜，拓展观众的想象，丰富剧本的意义。说到底，它是一种“技”，应用得恰当巧妙，便可成为“艺”，运用得不恰当，便只是空洞的形式。
艺术应该赋予技术以灵魂，而非仅仅固守自己既有的表达方式。所以，我反对的，是过度轻剧本而重技术、轻思想而重形式的创作态度。多媒体在舞台上的运用，如果止步于技术，没有与戏剧的内容和精神进行呼应的能力，如果一种新技术在艺术样式上的运用只能停留在单纯的重复运用阶段，那么，技术可以带给戏剧什么样的推动和促进，是值得怀疑的。
所以，同样由《盗墓笔记》的舞美团队打造、同样被寄予厚望的舞台剧《三体》，却难以再达到当年轰动效果。这便形成了反差。技术升级了，团队成熟了，为何这一类戏剧对观众的吸引力反而减弱了呢？一方面，从文学的角度来说，《三体》的文学性和思考力度要远远高于《盗墓笔记》（这也注定了其粉丝群的绝对数目无法和《盗墓笔记》相比）。从另一方面来讲，《盗墓笔记》的成功模糊了主创团队的思维，在改编这部与《盗墓笔记》有着截然不同特质的作品时，团队放弃了《三体》自身的优势，过于倚重多媒体技术，单纯地表现场景而非赋予场景以生命和意义，然而，电影中声光电的技术已经远远超越当下舞台能力范围之内的呈现。技术奇观带来的短暂震撼消散后，我们如何维持观众对戏剧的热情？唯有让技术也变成艺术，为思想插上飞翔的翅膀，才能打破时间的魔咒。
作者?《文学报》记者
杨 光
“叙述”与“展示”：
当代话剧舞台的一组矛盾
“贬斥文学”的倾向不仅在戏剧创作实践中形成趋势，也在戏剧评论领域里拓展和蔓延，令人担忧。舞台叙事方法的丰富绝对是一种戏剧观念和实践发展的产物，这毋庸置疑；另一方面，如何通过各类方法完成流畅、完整的叙事，继而抵达“塑造角色”的彼岸这更难，也更重要。流畅的舞台叙事应该是导演实践的基本任务，塑造鲜明的人物形象应该成为导演共识和导演实践的旨归。
第四届乌镇戏剧节 波兰克拉科夫老剧院《人民公敌》
近年来，随着外国剧目的广泛引进，国内的戏剧实践也逐渐形成一种弱化角色，过于强调导演场面调度的舞台观念和表演取向。从“学院派”日常教学的培养到社会上自发组织的各类表演工作坊都在某种程度上沿着这条轨迹进行演员的培养与训练。从自媒体平台到报纸杂志也逐渐开始沿着这种取向将重心放在评论表演的“身体呈现”、导演的空间处理、风格化手段等等，好像只要谈及人物性格、剧本主题等“老派”术语就会被扣上“这是文学评论，不是戏剧评论”的帽子。这样看来，似乎“贬斥文学”的倾向不仅在戏剧创作实践中形成趋势，也在戏剧评论领域里拓展和蔓延。问题的重点不是“这是世界戏剧潮流，我们应当追赶之”——何况这并非世界戏剧潮流，而是西方戏剧在中国戏剧的镜像映照出的“他者”的潮流罢了——而在于我们当下舞台的困境何在。是否导演的语汇丰富了，演员有了能量，我们的戏剧就可以大体和世界戏剧的发展同步呢？
“导演中心制”的建立和布莱希特的“叙述体戏剧”观念与实践大体可视为助长这一趋势的两股重要力量。西方戏剧从梅宁根公爵开始形成“导演制”，从此“剧本中心制”和“明星制”只能像一个看不见的幽灵一样隐隐约约地徘徊在排练场里影响着各部门，而明确支配演出形式和操控各部门的成了在排练场指点江山的导演者。此趋势一发不可收，至戈登克雷提出当演员作为导演的“超级傀儡”为最佳时，“明星制”更遭摈弃；至阿尔托提出抛弃剧本，回到“元戏剧”的状态，强化形体来渗透观众的精神时，“剧本中心制”坍塌了。导演者在当代戏剧演出中无疑是艺术层面的统率者。导演的崛起使一大批导演不甘于“导演死在演员身上”的观念，他们开始探索风格化的表演以及与之相应的演员训练方法。另一方面，布莱希特的“叙述体戏剧”的观念与实践虽然对于传统戏剧形式是革命性的解放，但若不加以限制则有可能胀破戏剧的边界——毕竟“叙述”和“展示”作为一对此消彼长的矛盾范畴，一方的越界必然会侵入到另一方的领地。英国戏剧理论家J·L·斯泰恩在其《现代戏剧理论与实践》一书中将布莱希特归入“表现主义”演剧体系一卷是极富历史眼光的。
以我近期看到的三部戏为例，或多或少的都存在一定程度的“叙述”压倒“展示”的情况。于上海大剧院上演的小剧场戏剧《风云人物》的叙述工具主要是演员的身体。如果对演员的肢体表演做一个更为细致的区分的话可以划分为“叙述性表演”和“扮演性表演”。所谓“扮演性表演”强调的是从演员到角色的转化，是一个有精神性的人转化为另一个有精神性的人。“扮演性表演”的创造属于演员，而“叙述性表演”则强调的是演员成为导演的工具，甚至“超级傀儡”，明确地以导演的视角来抒情或叙事。“叙述性表演”的创造更多属于导演、编舞或者形体指导等等。《风云人物》讲述一对高中同桌长大后，一人成了明星，一人成了狗仔队，但两人都还怀揣着各自的初心：走音的明星想成为歌手，狗仔想出国深造。故事以此为主线展开行动和冲突，但导演并未抓住这一组人物的贯穿动作，而是多次在无关主线的场面处理上，如明星在演唱会的表演，以大幅度的肢体展示甚至牵强的观演互动来强调人物的心理，使得演出结构凌乱不堪。而上演于上戏新空间剧场的校园作品《玻璃实验室》在导演上也存在类似问题，故事讲述一名医学博士为了证实自己能力，不惜牺牲三名志愿者研制疫苗。导演在进行二度创作时，不放弃任何一个可以营造恐怖氛围、表现人的异化的场面，大量地使用冷色调的脚光和地逆光也让人难以抓住舞台叙事的主线。而近期上演于乌镇戏剧节的《人民公敌》的叙述工具则更多的是来自舞台美术和音效。无论是导演在斯多克芒确认了浴场的水质遭到污染后动用电子乐、人为的敲击声等带有噪声污染性质的听觉语汇建立起的通感，还是被如抱枕、沙发、椅子、铁板、瓶子等各类物品杂乱堆砌的逼仄的舞台空间都可以感受到导演强烈的“表达欲”，即使这些设计对于部分观众而言在理解上是存在一定难度的。
一方面，舞台叙事方法的丰富绝对是一种戏剧观念和实践发展的产物，这毋庸置疑；另一方面，如何通过各类方法完成流畅、完整的叙事，继而抵达“塑造角色”的彼岸这更难，也更重要。流畅的舞台叙事应该是导演实践的基本任务，塑造鲜明的人物形象应该成为导演共识和导演实践的旨归。布莱希特将“叙述”直接引入舞台极大解放了舞台的时空观念，但如何寻找“叙述”与“展示”的平衡点，使“叙述”的介入不致使舞台叙事走向凌乱，而是在必要的情节点上对舞台气氛进行顺势的擢拔，这是在戏剧观念多元化的当下导演需要探索的课题。
话剧《风云人物》宣传海报
作者?南京大学文学院戏剧与影视学专业博士在读