戏剧“二度西潮”的现象催生伦理的现代性转向，而本文作者认为无论有没有这个转向，当我们落脚在剧场谈论这个问题时，必得建基于一个对“现场到底能带来什么”的认识。现场，在现代剧场艺术的实践之中，它是一种行动，是一种去存在。
法国哲学家朗西埃提出了今天发生在美学和政治上的伦理转向问题：“伦理转向意味着在今天，有一种逐渐增长的趋势，让政治和艺术从属于关于其原则和实践结果的正确性的道德判断。”1
他接着写道，他并不相信为此叫好有什么理由，因为伦理是一种思考方式，在这种方式下，“在环境，即存在方式与行为原则之间建立了一种同一性。”2而当代的伦理转向的意味，正在于此。
联系到我们今天要谈的戏剧“二度西潮”的现象3，从上世纪80年代“第一度西潮”，到今天随着经济实力的增强，我们直接大量购买、引介西方的剧团，参与到各地文化市场行为里，比如“XX国际戏剧节”或是各个城市大剧院的常规剧目演出里的一股“西潮”。与此同时，我们的主流剧场实践仍旧维续着国有院团舞台方式，与这一股潮流并无太多呼应。这种存在的理所当然与行为实效之间的完全不同一性，是否有一个至今没有完成的伦理转向问题呢？
如果我们视野再拉开一点，把自“五四”以降搬演、改编西方剧作的状况称作“前西潮”的话，不难看到，那波潮流肩负载道与启蒙的功用远胜于今。“中国人引进西方戏剧，明显带有为我所用的目的。”4而这个“用”专指什么呢？从最初偏好易卜生，确立“写实主义”戏剧观念，到迎来现代主义戏剧的滥觞，大量受西方影响的原创剧目出现，创作人出现。我们看到了外来新观念与本土力量的交融、混合与新质的生长。在当时的状况下，戏剧创作的存在方式与行为原则之间建立起了它的同一性，它具有了一种伦理的维度。这里使用的西方“伦理”一词的含义，ethics，它是联系生活整体来考虑道德维度的一种思考方式5。Ethics的起源ethos词源含有两层含义，它既是居留，也是存在方式，或对应于居留的存在方式。也就是说，对于道义伦理的言说先天脱不开它的存在方式，我们在对于事实怎样和应该怎样这样的问题时，首先要做的，是将这种现实的分离状况放到言说方式本身中去。当我们谈论一种现象时，我们需要面对的不是判断本身，而是人们如何使用做判断的概念标准或者是驱动判断的言说方式。尤其在进入当下时刻，一个景观化社会图景中。因此反观今天，在这一波的全球引进风潮下，我们马上跨越了学习和启蒙阶段，进入到一个“疯狂引进”和“悬置于外”的景观并置的状态里，这里面恰是呼应了朗西埃的这个批判——关于伦理意义上同一性的建立问题。
景观化的剧场
在居依·德波《景观社会》的开头，他使用了马克思《资本论》中的那句名言：“资本主义生产方式占统治地位的社会的财富，表现为‘庞大的商品堆积’。”德波说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚（uneimmense accumulation despectacles），直接存在的一切全都转化为一个表象。”6后来的阿甘本在《什么是装置》中说道：“或许这样来定义资本主义极端发展阶段一点也不为过，即我们生活在表现为装置的庞大堆聚和增多的资本主义社会之中。”7这种用法的效果是无论马克思，还是德波和阿甘本，都强调了商品、景观或装置对当下资本主义阶段的支配性作用。
虽然情况不尽相同，但在充分商品化的当下，商品的大量集聚对于我们在谈论我们的现实问题时起到的内在支配作用是一样的，我们的话题与德波的话题具有相通处。也正是在这种社会语境下，我们谈论目前戏剧引进状况时，已无法只囿于美学框架而置造就这一现象的装置系统于不顾。也就是说，正如康德用“崇高”把美学问题过渡到道德问题一样，德波以“景观”概念使资本社会下的一切问题呈现出实然和应然的分离与和合。放在“剧场艺术”这个议题里，则我们可以说，当下谈论戏剧作品，已难以脱离“剧场艺术”的感知形式这个话题。特别在谈到“二度西潮”话题时，涉及到一个接受的问题：观众的接受，社会整体的接受，而这两个接受通常是通过大众媒体的反应来展现的。来了什么戏和我们究竟需不需要，这就是实然和应然的开合处。眼下俨然有许多享有盛名的欧洲剧团来到我们眼前，我们已成为国际上戏剧产品的最大购买地，这是事实无疑。特别是乌镇戏剧节、上海国际艺术节和天津大剧院的“林兆华戏剧邀请展”，这三个平台的建立给国内带来大量一线剧团的演出活动。事情就是这样发生了，说不上突然，但也不算是自然而然。后面的推力最明显的，一定是足够的财力支撑。但另一边来说（这另一边的说法只是个观念考虑维度，而绝非对立的存在），它们貌似理所当然到来后面，应然的点究竟落在哪里？是我们戏剧观众的召唤？是我们整体文化缺失的需要？是文化全球化下必需的布局？
道理在哪里呢？我们不能从事实推导出道理，亦不可反行之。前面已提到，在一个全然景观化的时代，媒体化的生活对观众的感知产生着巨大影响。一部外国戏剧从推广到完成销售到事后的评论，是在一整个媒体装置下完成的，并且这个装置总是全方位，线上线下立体进行。通常观众没有走进剧场前，就已获知对戏剧的极多概念化描述。而剧场因有独特现场性、情境感，与本雅明意义上的“原真性”（Echtheit）更为符合，“它的神秘处，恰恰在于它超越了自身的语言范畴，进入一个更高的、语言达不到的范畴的那个瞬间。所以戏剧永远不能用语词传达，而单单是在展现中得以传达的。这是最严格意义上所讲的‘戏剧性’。”8似乎能冲破那种全面传媒化结构下的感知模式（这种模式在被接收的单个画面，尤其在符号的接收与发射之间不存在关联，不存在述说与回答，也就意味着先天缺失伦理维度）。然而现状并不总是如此，近几年涌入的戏剧作品中，我们看到“无戏剧性”的远胜于具有的，如果不建基于一种基本的戏剧性和现场性的要求上，再新锐的作品也只是自我封闭结构的俗套之作。在这样一种资本景观的强大装置系统下，即使那些具有十足本雅明意义上的“戏剧性”的作品，也难逃被并置的景观化现状，还是充作了产业经济的内容而已。有没有突围的路径呢？
2015年5月在中国上演的波兰戏剧《伐木》可以帮助我们更好地谈论这些问题。让我们回到《伐木》的现场。剧场，它是一个肉身在场的聚会场所，当中既有表演者也有接受者，是演员与观众共同度过的一段真实时间，剧场演出与观众观看是即刻就可汇合的一个整体文本。“在剧场中，所有行为参与者的视角都可能重合。剧场情境形成了一个表面与内在交流过程的整体”9这种整体性并不拘于剧场空间形态，无论传统舞台剧场还是小剧场。《伐木》里不光有这种真实时间的逼现（舞台上是演员们持续近5小时的讷讷自语，探讨一个艺术家的自杀和背后艺术的生态环境），更有因为表演者的停顿、重复，这种对真实时间的强调、提醒，而且并非采用通常那种自成体系地展开一段开端和结尾的统一整体的做法。这样无形中间隔开表演者与观众的感知的方式，类同行为艺术的效果。时近午夜，《伐木》迎来表演者持续的疲乏，与观众疲乏地观看同步。这同步中发生了一种时间的结晶和提炼，一种对时间进程自身进行的细微压缩与否定。这样的处理对演员的要求极高，TA不再是在角色中的“工具”，而是要通过表演即刻创造出合乎伦理的东西，生产出了时间的现场。这是戏剧独特的现场性和戏剧性所在，在这个长达五小时的时长里，剧场艺术把表演者和观众在习常的现场创作里心照不宣的合作关系中令人不安的那个时刻移到中心，成为情境主体，让人看到感知力和受众自身经验的断裂点，让受众失去秩序性观看的任何依靠，肉身坐不稳了。这样一种经验里不光是审美的问题，更是言说方式的问题，是一种现场的伦理政治学。在现场之中，表演者与观众之间的关系与其说是自发性与接受性之间的纠结与反转，不如说是一种在“为对方”或“反对方”的行动之中获得自身的实存与理解的工作伙伴。
倚靠戏剧有效的现场性，或者说迈克尔·弗雷德论及现代主义绘画称道的“在场性”（prensentness）10，《伐木》似乎完成了一种不同的反转，击溃或者部分地减弱了那种并置景观化的伤害性。
自主自治的实践传统
当马克思将生产视为一种意义结构，他就颇为创见地将超自然的创造力转换成了“生产”概念后，现场由此获得一种知识生产的可言说性，一种使人类的各种伟大目标，自由以及其他种种得以出现的能量。《伐木》里有知识的有效生产，有对当下景观的撕裂。在他以剧场行为完成的撕裂行为下，景观塑造社会关系的功能在瞬间被悬搁了，也就是说，景观的有效性通过某种实验运动，使得原本未受质疑的遭受质疑，从而让我们看到景观背后被掩盖的真实。有意思的是，德波不认为撕开后我们就能见到真实，不存在与景观相对应的真实，撕开后还是空无，景观遮蔽的就是这种空无。那么面对这样彻底物化的景观世界，我们还有什么可为之处呢？
让我们还是从“现场”来谈吧。无论多么伟大的作品，如果我们仅仅将之客体化，而不谈论它的现场性，都是虎皮蒙象，自说自话，且易于被装置化、格式化。在这一波戏剧引进风潮里，最大的问题也许就是对现场的漠视、不谈论、悬置。这种现状的背后是没有现场观，只有现场的景观化需求。那么“现场”是什么呢？它是视觉未知性和生产偶然的情境空间，是破坏知识实践和直接生成历史叙事的诗学系统，是非理性的异域，感知的瞬间。某种意义上说，它与柏拉图在《蒂迈欧》中提出的空间概念有相似处，是逻辑不可解的。这个空间也称作地界（die Chora）。“地界在一切语言中是作为语言的‘诗意’而存在的。新型剧场中出现的这些尝试，可以根据克里斯蒂娃的说法理解为一种试图达到地界复原（die Restitution von Chora）的努力：一种空间性的、没有目的等级和推论话语的、没有固定意义和整体性的地界。”11在这种理解之中的“现场”，事实上乃是在特定时间空间（Da）之中发生的此在的共同存在之事件。这一存在事件中，演出者与观演者、他者与自我之间的对立被打破了，他们之间建立起了同一性。但这种同一性不是直接的同一性，表演者与观众之间的差别并没有被抹杀，而是在这种同一性之中被保存了下来，并在为对方的存在中获得了自身自在自为的存在。而且这种有差异的同一的现场并不是意见市场，意见市场的原则乃是抽象的缺乏内容的实质规定性的平等。现场，成为真理发生的场所，而真理总是有内容的具体之物。在这一发生之场所中，同一性与差异性之间的辩证法是真理自身的结构与发生的机制。因此，表演者与观众之间有差异的同一打开了一个空间，这个空间就是 Da，是“世界的舞台，人生之戏场”的世界性。
所以，现场的政治学首先是反结构的，“是无穷无尽的实践的总和。（毛晨雨）”12而这个实践，是对应于亚里士多德的实践概念，指“趋向善好又无取效目标的活动”，并且往往，良好的实践本身就是目标。前文提及陆帕令人难忘的作品《伐木》，在更加令人难忘的疲顿不堪的剧场内，受众在恰切的现场缝隙中，感知到了现场。而这种指向现场的实践，在目下我们自身的创作中，并不多见。虽然有大规模境外一流剧目的引入，但是正如德波认为，景观的异化不仅走向对生产活动的剥削，也走向了语言本身的异化，走向人的语言和交流本质的异化。回到我们之前的话题，我们说“在对于事实怎样和应该怎样这样的问题时，先要做的，是将这种现实的分离状况放到言说方式本身中去”，那么面对连语言都异化的现状，我们又该怎么办？我们看到了波兰戏剧的创造力，那么我们自己的通往现场之路呢？
去年（2015年）12月在上海当代艺术博物馆（PSA）内上演了由中国当代先锋剧场创作者文慧与PSA馆长龚彦与策划、先锋戏剧家张献做顾问的“聚裂”剧场活动，呈现四出致力于现场实践的剧场作品。纸老虎戏剧工作室的《朗诵》，台湾王墨林黑名单工作室的《哈姆雷特机器诠释学》，张献组合嬲的《天堂向下》以及文慧生活舞蹈工作室的《红》。策划前言里写道：
“聚裂”抛开剧场的概念，关注动态的发生，指向一切时间性的、强调经验和体验的表演。它提供能量流动、激烈反应的可能，不去诠释，拥抱一切现场发生的可能性，为艺术理念的突变和下一次反叛剧场的行为埋下火种”13。
四部剧场作品里，纸老虎工作室的《朗诵》以随机的语词和富有形式的肢体表演串接起来，解构着“朗诵”这个专制的政治化文艺表演形式。身体先于语言，甚至身体本身与语词碎片并陈为剧场元素，极大锐化了受众的感知；《哈姆雷特机器诠释学》以海纳·穆勒的剧本为蓝本以行为艺术的方式演出；《天堂向下》则是个高度即兴的演出过程，没有确定的表演区，没有确定的表演内容，某种意义上张献在身体力行朗西埃的《被解放的观众》；生活舞蹈工作室的记录剧场作品《红》来自围绕芭蕾舞剧《红色娘子军》的文献整理和爬梳，试图从当年的历史现场打捞出历史细节，探索附身于宏大阶级叙事里的女性解放意识之原貌，到今天之偏移和它指向的未来。
这些年来国内的剧场实践颇多，但如此纯粹且集中亮相的原生创作不多见。且这四个团队或个人都从上世纪80年代开始坚持创作到今天，并常获邀去欧洲剧场演出，在国际剧场界形成自己独特的一极。其中张献发起的“组合嬲”肢体剧团，编导作品《舌头对家园的记忆》曾获2006年瑞士国际戏剧艺术节最高奖ZKBAward。生活舞蹈工作室的《红》在“聚裂”首演后，就受荷兰“Get Lost”艺术节邀请赴阿姆斯特丹等四个城市演出。而在波兰戏剧受拥戴来华演出的同时，纸老虎工作室田戈兵导演受邀将于5月赴波兰克拉科夫国立剧院排演新戏《十诫》。这个作品是2015/2016演出季的收尾，明年演出季将作为保留剧目演出。2015/2016演出季的主题以保罗二世的名言Be not afraid“不要怕”命名，这也是面对当下欧洲的问题而设。这个建立于1781年的剧院，是陆帕等导演常年合作的剧院。纸老虎获邀的项目也是波兰国家级剧院首次邀请中国导演，被波兰戏剧人称为历史性的合作。这些中国艺术家以平等的主体身份在积极参与国际的交流，他们对于国际剧场界来说，已构成一种非常独特的视域，极具存在感。而他们的存在感，除了他们作品里蕴含的独特的中国历史叙事外，还有就是或多或少创造了现场的知识生产，以剧场的共时活动，在制造共同体的象征结构的路上行动着。这一点才是能从主体意义上获得国际认同之处。
伦理的决裂
我们的剧场缺乏《伐木》这类的作品，因此我们引进。但我们的缺乏与我们的引进之间，是这样一种顺理成章的关系吗？这种看法和我们的接受态度之间，是怎样发生相互关系的？强烈的需求与自身的创作之间，为何没有发生一种实然和应然的和合关系呢？
这些都是建基于一些基本伦理考量中的发问，或者更直白讲它们只是深层一点的“道德发问”，还谈不上知识的生产。在我们当下时代，我们对创作环境的思考能推进到这一层，大约就算有了一点反思性了，有了一点与资本政治联接体撕扯的可能。但是德波早已有言，就算一手撕开被遮蔽物，无论它是大众媒体还是资本政治装置，我们还将面对空无，并没有一个原初的纯粹的真实等待我们去面见。所以即使我们去反思甚至着手批判我们称为“二次西潮”的引进运动，商业角度或是美学角度，也将自动成为景观化程序里的编码，是review功能而已，自动归位于“人气”一词下。“他们虽然正在培养最古怪的特质，却无法打破类型的魔法阵。”——这是时代的焦虑。因此朗西埃在《美学和政治的伦理转向》文末提出“伦理转向并不是历史必然性，原因很简单，根本没有这回事”。14他此处的意思非常明确，“转向”不是重点，重点在于“转向的力量”（the turn’s strength）本身，这力量来自于它对思维和态度的形式进行逆构和重新编码的能力。这种能力在昨日是用来引发激进的政治或美学上的变革的15。
因此，无论有没有这个转向，当我们落脚在剧场谈论这个问题时，必得建基于一个对“现场到底能带来什么”这个问题更明晰的认知上，而不是简单地套用词汇，这是转向的力量所在。现场，在现代剧场艺术的实践之中，它是一种行动，是一种去存在。它不是某种已然现成在手的本质的展开。恰恰相反，它的展开活动成就了它的本质，而本质则是在去存在之中被显示的。直面虚无，使虚无得以在场的活动，即去蔽，在本质上就是一种反抗。它反抗着既有的遮蔽，反抗着这一遮蔽在存在者层次上的体制化（集置，Ge-stell）。作为反抗行动的现场，揭示出了作为意识形态的现实生活的虚无与无聊，揭示出了意识形态的在场。因此它是对意识形态的反抗。也正因为如此，警惕自己被意识形态规训而与之共谋的现场，是且只能是“无穷无尽的实践的总和”了。我们谈论的剧场的感知形式的伦理转向是在这样一种现场性建立的反抗之中得到了展开。这一转向是思想的急务：因为我们缺乏的不是审美范畴的创作本身，而是那种联系生活整体来考虑问题的维度，一种整体关联的感知能力。尤其剧场，更是强调“整体性”的地方。因此我们以伦理的维度来讨论剧场问题，很有其必要性。然而如果我们再将视线推开一层，不光涉及国内现状，也关涉国际当下，就能明白朗西埃谈及此话题的深意。前面提到，德波认为景观的异化已走向人的语言和交流本质的异化，存在之异化方式的这一历史的极端阶段早把我们带到审美领域之外，光从审美问题来谈，远远不够。商品消费的批判和美学的批判都遇到了伦理言说的困境，难以找寻超越性的意识形态体系来支撑。而且在朗西埃看来，依靠历史叙事的时间性带来的伦理观，则连反抗的激进性都被颠覆了。唯一的方式是让政治和艺术的创造回到它们的差异那里，拒斥保持它们纯粹性的幻想，“将其回溯到它们仍然不明朗、不稳定，富有争议的状态上。这不可避免地需要将它们与时间神学分离，与所有史前创伤或即将来临的救赎思想分离开来。”对于我们当下国内的剧场实践而言，这一点无疑是更大的考验，它要求我们剥离对历史叙事过度的倚重，剥离对得道成仁之心的企图，它是当代的伦理观（这次“聚裂”展演中，张献的作品《天堂向下》大致是这个方向的实践，只是还未彻底）。这尤其需要我们去面对现场，面对一个打造共同体的境遇性时刻。这个时刻放在剧场里，就是对现场性的特别强调，对新的感知方式的特别强调，同步的情境创造和更至为重要的归零过程。
可以说PSA“聚裂”替国内的剧场活动开辟了一个极好的方向，一步一步持续并积累起来，会促成一系列扎实的研究，从对艺术媒介的物质成分，到艺术感知的空间条件，到感知的身体基础，对这一系列新的剧场作品的研究，使对现场性的尊重和凸显，对非文学剧场传统的接纳的这种非传统剧场创作，有一个集聚的平台和激发的力量将剧场创作面对更多的领域打开：文化、政治、魔术、哲学、电影、风俗等等。实践着德波言下的漂移或异轨。而它们面对的情境，则无外是将被感知物勾连成整体，或者反之归零的状况。只有在感知被打开的层面中的实践，才有在互相理解的层面上遭遇的“他者”，存在者，遭遇“理性之爱”。
显然此处我似乎有神圣化特权化“现场”的嫌疑，一言以蔽之，现场是表演者和观众感知的当下。我们固然有对艺术美的需求，这种需求也的确贯穿着整个人类历史。但它不是真正奠基性的东西，因为艺术美依赖于真理之发生而存在，也依赖于真理之显现而被理解。它是“存在者之真理自行置入作品”16的结果。而真理，乃是大地与天空之间的争执，是遮蔽与去蔽的永无休止的斗争之敞开领域。在现场之中，真理被给予了，它不是光，因为纯粹的光与纯粹的暗是无差别的。它是光之所以可能投下来的那一片在幽暗之中被开辟出来的林中的空敞。在这种空敞之中，事件发生了。
因此谈论这个话题的关键，“不再仅仅涉及艺术之物，而是涉及如今我们的世界被感知的方式，以及权力确证其合法性的方式”17激活这种感知力，将之统统敞开，或许是反抗捕获我们的装置的唯一途径。然而要面对感知以及理知，光靠从哲学理论出发的命题式的论断是远远不够的，现场最不能也不该成就的，就是沦为知识的注解场这个结果。谈论这个话题，我们唯一能倚靠的，还是经由各类作品“本身外形，由意象、节奏和顿挫本身，由传统文类，由叙事性本身”18来表达和论断出来。这是种比过去强调的单纯“文本性”（textuality）更具丰富性和整体感的实践的有文学意识的伦理维度，最终会更好地回到“对于我们而言，什么是更好的生活方式”这个颇费思量的当下问题19。
《RED-1》（摄影：DaiJianyong）
作者?浙江工商大学艺术史专业副教授 杭州木马剧场艺术总监
Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P107.
Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P107.
台湾学者马森写过一部著作《中国现代戏剧的两度西潮》，其中谈到“一度西潮”指五四时期引进外国戏剧的潮流，“二度西潮”指台湾20世纪六七十年代引进西方现代戏剧的潮流。此处借用马森的“西潮”说法，针对新时期（上世纪80年代以来）引进西方戏剧的潮流，“一度西潮”指80年代伴随开放而引进外国戏剧的浪潮。“二度西潮”则指近四五年来，大量外国戏剧来华演出的热潮。
宋宝珍 王卫国撰稿，《中国话剧》，田本相主编，文化艺术出版社，1999年版，第19页。.
陈嘉映著，《何为良好生活》，上海文艺出版社，2015年版，第5页。
【法】居依·德波，《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社，2005年版，第3页。
转引自蓝江文，《反影像的情境主体——德波的情境主义解析》，《文艺研究》2016年03期，中国艺术研究院，第90页
【德】汉斯·蒂斯·雷曼著，《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年，第46页，第2页。
【德】汉斯·蒂斯·雷曼著，《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年，第46页，第2页。
迈克尔文中这样定义这个词，“永恒的自我创造的连续与完成的在场性”，【美】迈克尔·弗雷德著，《艺术与物性》，张晓剑 沈语冰译，江苏美术出版社，2013年1月版，第177页。
【德】汉斯·蒂斯·雷曼著，《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年，第187页
引自毛晨雨微信公众号“稻电影农场”paddyfilm-fp文《现场政治学》，2015年10月2日，本文受此文启发良多。
张达明文，引自上海当代艺术博物馆PSA 微信公众号“烟囱·PSA”PowerStationOfArt，刊文《12月“聚裂”首次开启“反应堆”》，2015年11月26日。
Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P.131.
Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P.131.
【德】马丁·海德格尔，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008年版，第18页。
Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P15.中译见李三达译《美学中的不满》，刊于《天津社会科学》，2014年01期，第109页。
【美】玛莎·努斯鲍姆文，《伦理的缺席：文学理论与伦理理论》，陈通造译，引自公众号“dou出ban”，2016-03-16。文章最初以“知觉的均衡：文学理论与伦理理论”（Perceptive Equilibrium： Literary Theory and Ethical Theory）为标题收入拉尔夫·科恩主编的《文学理论的未来》一书，该书有中译本（程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社，1993），但是中译者出于自己的考虑将这篇文章删去，没有译出。此后，努斯鲍姆将其收入自己的《爱的知识：哲学与文学论集》（Love´s Knowledge： Essays on Philosophy and Literature， Oxford ：Oxford University Press， 1990）一书中。之后，该文的一个节选版又以“伦理的缺席：文学理论与伦理理论”（The Absence of the Ethical： Literary theoryand Ethical Theory）为题出现在《伦理、文学与理论：导论性读本》（Ethics， Literature， and Theory： A Introductory Reader， Lanham：Rowman & Littlefield Publishers， 2005）之中。在2010年出版的《布莱克威尔哲学指南：文学的哲学》（A Companion to the Philosophy of Literature， Oxford： BlackwellPress， 2010）一书中，这篇文章又重以Perceptive Equilibrium为题，作为该书的第十三章出版。译文以《伦理、文学与理论：导论性读本》一书为准，摘要译自该书编者为本文撰写的简介。
这里所说的当下问题，亦是一个剧场艺术所面对的难题。在理论层面上，既然这种反抗是在既有的社会建构系统中出现的，那么它真的是一种反抗吗？它是不是一种意识形态的变形或自我修正、自我补充呢？在现实的层面上，中国剧场艺术的引进与输出的火热显然不仅是一种需求与供给的简单配对，那么它是某种世界性大生产与中国的当下心态的结合？抑或是一种现代中国的意识形态的再生产的通途——通过将反叛制作成商品？另外的一层隐忧是，目前看来，国内承载剧场实践这一命题的只有美术馆，它显然是对院团体系的剧场行为的解构，但同时，它对于体制的开放性和公共化又提出了更高的要求，否则则会呈现出一种更为封闭和自恋的状态，因其解构的取向和现场性行为带来的自我封闭。体制和艺术到头来都陷入犬儒主义的窠臼，丧失了革新的宝贵能量。