一、元代水墨花鸟画的盛行
元代作为一个游牧民族行使主权的朝代，决定了他们对不同民族、不同文化所采取的不同态度，相对于更侧重于关注西域文化，而对于汉族文化的兴趣不大。虽然统治者也提倡汉文化并任用汉族的士人入朝为官，但这种文化意识上的差异还是导致各种文化的不同的发展，像工艺和建筑得到了长期的扶持和发展，而文人书画却在不被重视的情况下依然倔强的发展，以潜移默化的方式影响着蒙古贵族，也成为当时士人的寄托心灵的一个重要载体。
元代是文人画迅速发展的时期，元代的写意和水墨开始盛行。元代的赵孟頫提出的“书画同源”主导着文人画思想，尚古，以书入画；钱选提出的“士气说”也影响着文人画的思想。还有黄公望、吴镇所主张的“墨戏论”，以及倪瓒所提倡的“逸笔”说，也都反映了文人画的创作思想。在元代相对宽松的社会环境下，元代的文人画家在创作上显得更为自由“当时在下臣民.有元一代之绘画，全承宋代绘画隆盛之余势，仼意点抹，自成蹊径...非不重形似，不尚其实，纯于笔墨上求意趣，实为元代画之特点。”元代的文人士大夫一部分入朝为官，进入文院等机构；另一部分则面对着南宋灭亡，有亡国之痛，不受当时统治者的重用，内心总是有股难以抒发的愤懑之情，画家借笔墨抒发生不逢时的感慨，在创作时没有政治因素的影响，在创作形式上没有过多的限制，创作环境的自由，故使元代的绘画作品有了自身的特色，向着更纯粹的方向发展。
在中国绘画的表现方法上，丹青是先于水墨。关于水墨，早在南北朝时期就已经出现，到了唐代兴起“水晕墨章”，至宋代，用水墨家数渐多，到元代，“不施采而纯以墨色者”更是大为盛行。元代的花鸟画也发生了重大的变化，寻求自然、不假雕饰的审美思想进入到绘画作品中来，出现了充分运用水墨来画的花鸟画，简称墨花墨禽。它的表现，一种是以写意为主，具有文人墨戏的情趣，一种则是由墨色替代彩色，以写实为主。元代的花鸟作品中出现的越来越多的水墨作品，形成了“墨写千花”的局面，既是对前代的格致的延续，也是志向和品位追求上的高度契合。
元代水墨画因材料的影响也促进了其发展，由于战乱的影响，造纸业受创，供应的纸张更适宜水墨，不少画家因此尝试用此纸试水墨之作，水墨作品逐渐推广。所以，元代的文房四宝在材质和制作工艺上的发展为水墨画的发展奠定了良好的基础；而且在审美视觉上，也出现了艳丽与典雅，繁琐与简约，富丽与平凡的审美互补。很多元代的文人画家们在这个不受重视的历史时期里，处世态度消极，并受佛儒道思想的影响，向往宁静、归隐的生活。反映在绘画上，相对偏爱墨色。不仅梅兰竹菊用墨色表现，就连芙蓉、牡丹、锦鸡都用上了墨色。而很多画家的前期作品和后期作品的表现也从艳丽、工整重彩转为清雅、写意的水墨之作，足见当时的水墨花鸟的盛行之况。
二、解读“士气”的含义
（一）士的含义
士，在《说文解字》中许慎是这样解释的：“士，事也，数始于一终于十，从从十，孔子曰推十合一，为士凡士之属皆从士。”0在《现代汉语词典》中又是如下解释：士，有古代未婚男子之意，也有古代介于大夫和庶民之间的阶层之意，有士人之意，有军人之意，有指某些技术人员士人员之意，有对人的美称之意，还可是姓氏。随着朝代的不同，士所包含的含义也在不断地变换。
士，是以为大夫卿士。在指中国古代社会有一定社会地位的阶层，后来演变为现所说的知识分子。在古代社会，士也有士的职责所在，根据其职责的不同，士可分为多种：有著书立说的学土，也有懂得阴阳历算的方士，还有为知己者死的勇土、为人出谋划策的谋士，还有隐士、志士、修士、学士、画土等上百种，每个“士”都有自己的职责所在，诚如孟子所说“士之仕也，犹农夫之耕也；士失之位也，犹诸侯之失国家也。”关于士的分类，在《墨子·杂守》、《庄子·徐无鬼》等书中的分类也各不相同，但根据士的特点以及社会地位等综合因素，大体可分为文士、武士、和低级官吏及其他。然而在这里所指的“士”是指在社会上具有一定的身份地位的读书人。
在元代，由于蒙古族的统治在维护少数统治民族的特权，同时在选拔官吏时采用自己的传统的用人方式而不采用科举的选拔方式，因此很多士人入仕的机会大大减少，在这样的社会环境下，士人的情绪受到影响，产生了恐惧、焦虑、感伤等情绪，逐渐形成了“隐逸”之风，并从为国效力的方向转向诗书画等艺术创作活动中去，并在艺术创作活动中需寻找心灵的寄托与慰藉。
（二）气的含义
气，在《说文解字》中许慎是这样解释的：“气，云气也，象形凡气之属皆从气。”气与云在形态上极为相似，像在树木葱郁的山川中清晨升腾起的水汽升腾后成为云。气，它是流动的，并且具有多种形态的、变幻莫测的、虚无缥缈的老子把这种自然形态的气形而上化“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以和。”他指出“气”是万物的本体，但并不是气”本身能够生成万物，而是需要经过阴阳的变化过程。气的本意与人与艺术是没有关系的，但往往会用“气来形容人或者是文学作品、绘画作品等。“气”是一种精神状态，体现在人身上，长时间就会形成我们所说的气质，人的气不同，所形成的气质也是大不相同。“气”又是表征着人生命的生理之气，气的多少会体现在其生命体征上，身体的强弱等，男子身上的阳刚之气，女子的柔美之气、孱弱之气等都是身体体征的表现。“气”在表现在生命体征上的同时还会上升到心理层面，形成精神状态上的差异，最终体现在艺术作品上，形成一种景象，体现在绘画领域中就变成了意境或韵味。所以同样的题材，不同的人来表现，由于当时的心境的不同以及人的气质的不同，所体现出来的作品的气质也各不相同，体现在作品上就是作品的格调和气势的不同。
“气”，可指自然之气，可指作家之气，也可指作品的格调和气势。在文学中说的“气”是指艺术家的精神世界和思想修养所形成的艺术家的气质，艺术家通过文章把这种气质体现出来，并且不为人的意志而转移。故，曹丕说“文以气为主，气之情浊有体，不可力强所致。”在艺术评论中“气”则指的是作品中所体现的风格，因此“气”的含义也包含多样性。谢赫将“气韵”引入到绘画领域中。“气韵生动”在其六法”中首当其冲，在这里表示的是意境。郭若虚言：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”张浦山在评论画作时也重气韵。体现在画作中气韵有的发于墨，有的发于笔，有的发于意，有的发于无意。
在绘画作品中，无论是有意、无意的创作，气始终是存在于作品之中，或强或弱，或畅或堵，始终是根据作画者的真实感受而抒发的，是其身心感受及心境的一种反映。
（三）“士气”及在绘画中的体现
士气，在《现代汉语词典》里的解释是：指军队的战斗意志，也指群众的斗争意志。而我们在绘画领域见到的士气”意思则大有改变。所谓士气，既要求绘画具备一种士人理想的精神品格，其具体内涵也正是当时条件下知识分子普遍心里反映。
在文人画中特别强调“士气”，并且要求在作品中既具有文人的情趣，同时又能引起观者的共鸣。而作品所反应的“士气”会因为画家的道德学识修养不同，境况不同，流露出来的“气”也是不同的。有的会是“雅儒之意”，有的会是“浩然正气”，有的会是“隐逸之迹”，因此，“士气”是随着人物的不同，遭遇的不同，精神状态的不同，所呈现出不同的精神面貌，是一种动态的、变化的精神境界。
关于士气说，明人董其昌在《容台集》中记载：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰隶体耳。画史能辩之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”可见，钱对“士气”的论述，是关系作画与书法相通的作用；二是关系作画与为人处世，即与清高品格有关。°隶体，在这里暂且理解为以书入画，也就是用书法用笔来作画。然而“无求于世，不以赞毁挠怀”的修养才是士气的根本。清高之意是文人画家们所追求的。然而，由于个人的境遇的不同，学识修养的不同，个人的社会地位的不同，造就了在朝的文人向往隐逸山林以示清高；不入仕而闲居故里的，也是心向往之，因此造就了元画的疏秀、古淡、豪迈等不同的意境。
自汉末开始，至唐朝，儒释道已经出现了三教融合的现象，到了元朝，道家思想逐渐占了主要地位，但三教的思想相互融合，相互贯通，改变着士人的思想以及对生活的追求，同时也贯穿于绘画当中，体现在“士气”之中。
“士气”在绘画中的体现是依靠笔墨来实现的，笔墨是画家在进行艺术创作时对客观物象的概括、感受、体味，以及升华后产生的具有象征性意义的符号。
三、蕴含在水墨花鸟中的“士气”
文人画家在创作时不为宫廷服务，也不以政治、宗教等因素为创作目标，只是为自己服务，抒情达意，所以在创作时往往是有感而发，在情感的基础上力求笔墨韵致，抒发己意，因此作品的题材以及流露出的风格也各不相同，而文人画家的品格的高低也决定着画品的高低。元代水墨花鸟作品的特点也发生着变化，从花鸟画精工细致的画风中向表情达意转变；由为政权服务向自己的精神世界的转变；在用笔用墨上也更加纯粹，有了由繁至简的变化。
（一）以情结境的创作模式
1.心境决定画境
中国的艺术是哲学的，是形而上的，是需要厚重的文化底蕴来支撑的，而古代的文人画创作的群体一一文人士大夫已经具备这个因素，并且他们有着自己的坚守和精神。在不同的处境中会用不同的形式来自我表现。
南宋灭亡，蒙古族开启新的朝代，但南宋的灭亡并不代表所有倾向南宋的人心的灭亡，尤其是元初的文人，他们始终在思想上和精神上还是有着自己的坚守，其中一部分应统治者的召唤，入朝做官，如赵孟頫;另一部分入元不仕，或作隐士，或以诗画伴其一生，如钱选。尤其是入元不仕者，被誉为“高风亮节”。如钱选在自题《金碧山水》中透露自己的心情“烟云出没有无间，半在虚空半在山我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。”既说出了自己的悠闲自得，又表达了自己向往喜欢的环境，追求淡泊宁静的幽思。
在元初的文人画家中，郑思肖的抗元心态最为坚决，言辞也最为激烈。郑思肖经历了南宋的亡国之痛，渴望收复失地，并有坚决抗敌的愿望，但无奈事与愿违。南宋灭亡之后，常常追忆前朝，并以赋诗以表慰自己的对前朝的忠诚，并且不愿相信南宋已经灭亡，时时还期盼着重新复国。这种情节使他的性格变得孤僻、内向、多愁善感，行事独来独往，长此以往，形成了隔绝孤立的心态和悲戚的内心世界，又由于对前朝的忠诚和不事二主的思想的主导下，始终生活在自己构想的世界里。当情绪需要释放时，便以笔墨倾诉自己内心的烦闷和情怀。郑思肖的创作题材选用了兰竹梅，是因为这些事物本身有着傲霜耐寒的特性，有利于他寄托情怀，并表现出他不愿意随波逐流的气节。
兰，素来是君子的象征，宋代的赵孟坚也曾画过《墨兰图》，郑思肖也同样画了《墨兰图》。把两幅作品摆放到一起，可观其不同的气息。赵孟坚的《墨兰图》画面中有两株兰花，细长的叶子呈放射状相互交错，叶子伸展飘逸，似长袖在舞，有仰有俯，姿态各异。画面中的兰花盛放，或娇羞，或落落大方，纷纷展示自己的美好的一面，犹如彩蝶于花丛中穿行。画面中用笔劲力，兰叶虽用淡墨，却深浅层次变化丰富。画面下方的土坡也以杂草点缀，与修长的兰叶形成明显的对比，从而显露出作者的孤傲脱俗的境界。同样是画墨兰，再观郑思肖的《墨兰图》：画面构图就显得十分简单，只有几片兰叶舒适的伸展，兰叶之间也无交叉，一目了然，但用笔却沉稳流畅，刚劲挺拔，婉转之处又有所变化，把兰叶的挺拔、刚柔相兼、富有韧性的品质体现出来。两朵兰花，饱满，温润。兰花无土无根，独立在画面中央，兰花周围也没有小草的陪伴，花叶萧疏，描绘出兰花的野逸，既显示出兰花的孤傲和清高，又能表达作者的孤寂之态。再深结合当时的社会背景来看，郑思肖对于古国已亡，无从扎根的满腔愤懑的情感的表达，画中无土无根的兰花就是作者自己的写照，独自屹立于世间，无所靠。作者借兰花之寓意凸显自己的孤高自傲，又传递自己的忠于故国之情。并且其画面只有兰花，而无其他，彰显其“纯是君子”之态。
他的作品纯是自己的人格的物化，孤洁的情操汇聚在他的画作上，体现出他的心境。
2.诗书画印的相互结合与映衬
元代文人画家们不仅仅借助于绘画来抒发情感，往往运用赋诗、题字、印章的形式来共同表达自己的思想。还以郑思肖的《墨兰图》为例，画面卷首题诗一首：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”借花喻己，直接表达自己清高自傲的品格。这幅作品观者不仅可以从直观的兰的外型上感受画者的孤寂感，同时画者还通过诗的形式直接的表述着自己的内心情感，以兰喻己，以诗配画，毫不掩饰自己的信守和情操。
在画卷上面题字、题诗，不仅是直抒画家的情怀，引起观者的共鸣，而且在整个画面的布局当中题诗的部分也成为画面完整的一部分，也就是画面的经营位置更加的丰富。有了题字，可以与画面中的具体物象相互补充，相互呼应，起到平衡的作用，使画面更具丰富性、完整性。
再观画面左下角，有一隶书印，上面写道“求则不得，不求或与，老严空阔，清风万古”。言辞中明确的表明了他的立场，画作不轻易送人，，对于送画之事，可能你来求画，我也不会给你，但也可能会自愿送给某些人。在这里他对于求画的人的身份应该是特别谨慎地，“求则不得”之人，往往会是那些在朝的官员，在元入仕，不符合郑思肖对前朝的忠诚的价值观的原则，所以求则不得。而“不求或与”则是对平民百姓或志趣相投者的认同，激发其内心的情感，所以会不求而得。印章的使用即可在内容上继续抒发己意，同时印章的位置也会丰富画面的疏密关系，使画面在位置经营上更加缜密。
在诗书画印结合方面，王冕也是颇具代表。王冕喜梅，喜画梅。在他现存的作品《梅花图》中，墨色清淡，用笔简练，以寥寥数笔构成画面，画面中横向岀枝，梅枝挺秀，相互穿插呼应。梅花的用墨浓淡相宜，呈现出的梅花姿态各异：含苞欲放的、正在盛开的、正悄悄绽放的，虽只是用墨，却把梅花的洒脱清逸表现出来。画面中的题诗“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤0表明了他作画时的心境。王冕不仅能画，还能治印，凑刀于花乳石上，为他首创。王冕自己动手篆刻印章，从他的画作中也能见到，“王冕私印”、“方外司马”等，尤其是“方外司马”意境颇高，参法汉人之外，奏刀从容。王冕自己治印，引起文人争相效仿。
（二）笔墨纯化，不拘于刻画之习
由于元代的社会环境的变化，元代的绘画风格转变很大，从宋代的理性严谨慢慢转变为写意，笔墨更加的纯粹化。但在这里我们应当注意，这个“意”是在文人画家们具备造型能力之后而对形之外的一种探索，是通过“意”来表现深刻的思想或精神。“中国绘画一贯讲求的‘气韵生动’的美学基本原则，到这里不再放在客体对象上，而完全放在主观意兴上”。“意”成为元代文人画家的主旋律，用书画的笔墨语言表情达意。“意”在这里包含着多重意思，从表现技法上看，是从工整的、细致的画法转变为比较奔放的水墨写意；从美学思想上来看，又根据不同人的表现分为不同的意，元初时赵孟頫提出的“古意”，钱选提出的“士气”，元晚期倪瓒提出的“胸中写逸气”。钱选的绘画风格应该是非常明确的从精工细丽向水墨写意转变的一个典型代表，不仅山水上有所突破，在花鸟绘画上也是变化极大。
钱选，自进入元朝以来，一直以一种避让的态度生活，不入朝做官，但也不言辞激烈的反驳，一直畅游在绘画世界中，从中寻找生活的那种泰然的宁静的生活方式，虽然内心仍然有着哀愁，却将一切的心绪归结为平淡、宁静，沉浸在心灵与自然相容的境界之中。
钱选在绘画方面无不擅长，尤其在折枝花卉中特别出色。他的画风属于“精巧工致”类型的，与唐宋以来的绘画一脉相传。他的画风从早期的精工清丽到晚期的水墨写意，在笔墨上更加简练，一方面由于“得酣于酒，手指颤掉”，另方面也是其心境转变的结果。在花鸟画《丛菊图》上澹古题曰“世以为钱的图画工整，其实非也。”从这里，我们已经知道钱选的画风在改变。而他的《秋芳鸟语图》，水墨画菊花，枝头立鸟，是他的另一代表作。但绘画表现方法的改变，却没有改变他整体清逸、宁静的画面效果。绘画方法的变化会随着内心追求的变化而随之变化，而并不是仅仅的拘泥于细致的描绘表达。
（三）以意为之，以墨写之
随着对“写意”的追求，文人画家们更加强调怎样将胸中的“意”写出来，并且还要用上绘画的方式。怎么写？一种是用诗歌的方式直接表情达意，也就是直接在画面上题诗；另一种就是用书法的方式，用书法对于线条的丰富的变化来书写绘画。
早在宋代郭熙的《林泉高致·山水训》就有“人之学画，无疑学书”“工画者多善书”说法，表达出书法和绘画的关系，它们之间的技法有共通之处，而且书法和绘画都是艺术家们的内心思想情感的表现。并且擅画者多擅长书法。观元代的文人画家们，皆具备这两个条件，既有书法的基础，讲求笔墨，又具备绘画必须的造型能力，所以才能突破具体物象的约束，从容以意为之。
元代赵孟頫也提出了“书画本来同”的观点，并且直接书写在《疏林秀石图》中：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫直接把书画同源的观点明示出来，用书法的不同的书写方法运用到不同的具体事物的描绘上，并且在他的画作中还展现出来。画面中石头的用笔大胆，那点点飞白把石头的粗糙感表现出来，一笔下来，笔墨的浓淡干湿尽情显现，使画面有了干湿浓淡的对比，让观者直观的感受到书法用笔在绘画中的体现。
在元代画家柯九思的作品中也充分体现了“书画本来同”的观点。如《双竹图》画面中的枝干挺拔俊朗，竹叶自然有序的排列，笔墨浓淡相宜，既有画面的层次感，又生动有致，画面虽用笔不多，但笔笔利落，笔笔体现书写之势。虽只有两支竹竿，而竹之姿态也是在大势中求变化，在转折之处求生机，小枝的娇嫩，主枝的苍老劲挺，组合出来苍老和娇嫩的，中坚和新生的更迭。在寥寥数笔之中把竹子的挺拔、清高之意书写出来。柯九思在《书画谱》中说道写干用篆法，枝草用草书，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折股钗，屋漏痕之遗意。”°柯九思的绘画理念和赵孟頫的“书画本来同”出现了高度的一致性，并都在自己绘画创作中显现出来，被当时的文人画家们所称赞。
四、元代水墨花鸟“士气”引发的启示
元代的水墨花鸟的快速发展，不仅推进了元代水墨花鸟的发展进程，在以“士气”精神为主导的文人画中迅速成熟起来，对当时的画坛有了重大影响，倡导了以意写之，以书入画的主流思想，并引起文人们热切的关注，这种关注不仅在当吋，更是深深的影响了明清的文人画的发展，同时也引起我们当代人的深思。
（一）用笔简率，以书入画
元代水墨花鸟的“不求形似“书画本来同”的观点引起了明清时期的深入研究。
元代水墨的不求形似，并不是真的脱离事物的本真的面貌，而是在熟悉掌握事物本真外形的同时，进行对其特点的概括，用更加简率的笔法进行表达，在表达出事物特征的时候，还能把画家本身当时的精神面貌体现出，做到形减意到，熟练之后再求拙意。做到笔笔有深意，处处都含情，用生拙之意尽显胸中丘壑。
在明代，王世贞在对赵孟頫的题画诗做了深入的分析，并扩大了书画用笔同法的范围，“画石如飞白木如籀”，又云“画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。在这里不仅对元代的水墨花鸟进行了以书入画的深入研究，同时对之前的同类表现方法的画家的进行归类，也并入到了书画同源的体系中来，这在当时来说是一个大胆的创举。
后，董其昌在《画禅室随笔》中又提到：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。°草隶皆奇字属书法用笔之法，董其昌已把书法用笔扩展到山水画的领域中去。同时又在随笔中提到“书无笔迹，非谓其墨淡而模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙，印印泥耳。善书者必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”这段文字的出现，更加明确了书画本是一体，士人当以书法入画的观念。
清代画家石涛也曾明确的表达自己的观点“画法关通书法津”。众多画家对书画本来同的观点进行了论证，并实践，体现在自己的绘画作品上。
（二）体味生活，反映时代的精神面貌
元代水墨花鸟画之所以发展迅速，并随之得到文人画家的认可，这与元朝的动乱的社会环境有着密切的关系。在南宋灭亡之时，士人的去向影响着他们的心境。入朝为仕的，一边遭人讥议，一边向往归隐山林；离开朝野归隐家乡的，以回避的方式在表达着自己的抗议。在这样矛盾的心理中，内心的愤懑需要发泄，内心的不愿随波逐流的清高之气需要表达，多种因素的冲突下他们用笔墨来表达自己内心的情感，因此选择题材的时候也多选寓意清高孤傲的四君子为题材。这些文人们用饱含诗书的智慧和疲惫伤痛的身心，用手上的笔杆来宣泄亡国之痛、报国无门的情绪，他们不仅仅是在用手中的画笔现自己的境遇，同时也表现出当时社会带给他们的无限的伤痛。他们的画作都是他们亲身遭遇的再现，反映出那个时代的精神面貌。
元代水墨花鸟的发展不仅给我们带来反思，也给我们带来了启发：
第一，元代文人饱读诗书，深入了解中国的文化知识。他们的绘画作品是哲学的，是形而上的，是不断地丰富自身的文化素养，才能创作出优秀的艺术作品。元代文人是诗书画兼备的，并把诗书画融合为一体，使元代水墨花鸟在空间构成和表现形式上更加丰富，更加富有节奏。如赵孟頫“书画绝出，诗律亦清丽。”
第二，元代的水墨花鸟在唐宋的基础上进行了笔墨提纯，使笔墨变得更加纯粹，更加重视对于传统的继承，并与书法相互结合，综合绘画技法的改进，并拓展了绘画的意境。然而无论“技术也，精神也，皆有赖乎长期修积。”
第三，每个时代都有每个时代的特色，元代在游牧民族的统治下，前朝的士人不屑于为新统治者服务，从而选择归隐之路，或是身心俱归隐，或是身不由己内心向往之归隐，他们都真切的体味生活带给他们的感受，结合自己的思想，创作了属于这个时代的作品。
第四，时代在不停的前进，在绘画创作强调自己的主观情感的表达上，把随时运动着的“士气”转化成艺术创作的动力。