方向红
[摘要]组建着空间的诸要素，例如方位、大小、深度和运动等等，通常被看作是客观自在的，但实际上这些要素是先于且高于客观事物乃至客观世界的“非现实事物”。梅洛－庞蒂通过对个体在黑夜、睡梦中所感到的空间以及中毒者和精神分裂症患者所看见的空间的描述和分析向我们证明，这些要素是现象身体的成就，它们来自“存在的基本结构”。这些要素也是建筑空间的要素，正是它们的运动方式和运动所趋向的意义节点构成了建筑风格的本质。
[关键词]梅洛－庞蒂；现象学；主观空间；建筑风格
中图分类号：B56559文献标识码：A文章编号：1000－7660（2016）01－0066－05
主观空间在本文中是一个与通常意义上的客观空间相对立的概念，它指示的是为个体所独有的体验性空间，如个人在黑夜中和梦中所感受到的空间，也包括个体的非正常的空间感，如中毒者和精神分裂症患者所看见的空间①。对于建筑学而言，建筑风格似乎是一个顶层概念，无法再对它加以恰当的定义，通常都是用“特色”、“特征”、“品格”、“格调” 或“风尚” 等词汇作同义反复的描述②。我们在此暂不作定义，先把通常意义上对“建筑风格” 的理解接受下来，以期通过我们的分析为“建筑风格”提供现象学的奠基并最终辨明“建筑风格”的真正涵义。
由于梅洛－庞蒂对主观空间的讨论主要集中在《知觉现象学》中，因此本文首先梳理该书所讨论的诸种主观空间并依据梅洛－庞蒂的知觉场和身体图式理论进行解析和阐发，然后，在此基础上论证，在包括建筑空间在内的任何空间中都具有使空间乃至建筑空间得以显现但自身从不显现的先天要素，并进一步说明，这些先天要素并非主体的特质，而是前自我的成就或身体图式的功绩，最后，文章将从身体图式及其运动方式出发，根据梅洛－庞蒂知觉现象学理论的启发，对建筑风格做出自己的思考。
一
主观空间，在梅洛－庞蒂看来，大致有以下几种：中毒或患者的空间、黑夜的空间、梦的空间、神话的空间和错觉的空间。为了叙述上的简洁起见，我们选择前三者作一个介绍。
我们先来看一看人们在麻醉和精神分裂状态下的空间感③。有些人在接受仙人球毒硷麻醉时会感觉到，正在接近的物体变小了，身体的一个部分，如手、嘴或舌头变大了，房间的四壁都相距150米，在墙壁之外只有广袤的荒漠，伸出的手和墙壁一般高，人看起来像玩偶，以一种不可思议的方式从一点移到另一点。一些精神分裂症患者也有类似的体验，他们知道鸟儿在花园中叫，他们也听得见，但他们发现，鸟儿和鸟叫是完全不同的两回事，它们之间似乎没有任何共同之处；还有的患者不能理解，为什么时钟的指针可以从一个位置移动到另一个位置，特别是指针的移动和机械推力的关系。
我们在黑夜中的空间感很好地说明了“最初的空间性”的样态①。在黑夜中，明亮的、彼此联系着的物体所组成的世界被取消了，我的知觉与世界分离了，知觉面对的不再是物体，而是黑暗，可是，黑暗本身不是在我面前的一个物体，“它围绕我，它透过我的所有感官进入我，它窒息我的回忆，它几乎抹去我的个人同一性”，它给我带来偶然性、焦虑、无法在物体上固定自己和超越自己等一系列的感受。
与黑夜相比，睡眠可以更好地用来说明主观空间的特性，因为在黑夜中，我仍然可以凭借白天的记忆在熟悉的环境里摸索行走，就是说，在黑夜中仍然存在“某种令人安心的、人间的东西”②。梅洛－庞蒂以一个梦境来阐述这种黑夜与梦在空间性上的不同③。在梦中，一只在空中翱翔的巨鸟被子弹击中后开始坠落，落地后化为一小堆黑纸。研究表明，梦中出现的这种景象可能与当时的呼吸状态和性冲动有关。若这种解释是正确的话，那么可以看出梦比黑夜走得更远。
梦不仅像黑夜那样，让对象（在梦里是呼吸和性冲动）与其在客观空间里的位置分离，而且更进一步，将其“镶嵌”在新的空间里，并与这个空间里的新的景象交织在一起。有人可能会说，梦中的景象不过是一种象征而已，可是问题在于，我们即使在清醒状态下也无法想到如此恰当的象征，为什么梦可以让我们做到这一点？
问题不止于此。一个更大、更一般的疑问在于，这三种主观空间案例向我们暗示了什么？它把通常意义上所谓的客观空间向我们隐瞒的何种要素置于光明之下？下面我们根据梅洛－庞蒂的知觉现象学理论对上述空间状况作一个剖析。
正是仙人球毒硷改变了被试者的视大小、深度感、运动觉和因果理解这些属于主观层面的要素，物体的大小、房间墙壁的距离才会发生畸变，人的运动才会变成像木偶的移动，鸟叫与鸟儿、时钟的指针的移动与机械推力之间的因果关系才会发生分离，成为毫不相干的两个事件。
在黑夜中，我们的视大小、深度感、运动觉和因果理解的能力全部失去了应用对象，我们无法通过它们对物体进行规定并以此固定我们自身，使我们具有个体的同一性。如果我们把白天看作是对现实对象的体验，那么我们可以说，黑夜让我们体验到的是对“非现实事物的印象”④，是对麻醉状态下的各种主观要素的进一步证实。
理论上来说，如果“非现实事物”先于现实事物，主观要素高于客观事物乃至客观世界，那么，单单通过视大小、深度感、运动觉和因果理解这些要素，我们可以创造出其他类型的“现实事物” 和“客观世界”———准现实事物和拟客观世界。这一切在梦中都得到了实现。尽管这是一种仿佛的实现，其精确性、细腻程度和可靠性无法与交互主体的世界相比，但我们在梦里的私人空间中，对其中所呈现的具有不同方位、大小和深度、高度的物体及其相对运动和相互之间的因果关系是深信不疑的。显然，在上面的案例中，客观事物不是我们梦中事物的来源和原型，客观空间也与呼吸和性冲动相分离了。这时我们不禁要问，呼吸和性冲动在客观世界中的位置与其在梦中的位置之间是一种什么样的关系？梅洛－庞蒂回答说⑤， “向着作为物质空间方向的高处的运动和欲望向着其对象的运动”是一种“相互象征”的关系，它们有着共同的来源，都来自“我们的存在的同一种基本结构”。正是这种基本结构，让我们在梦中可以找到我们甚至在清醒状态下也无法发现的象征关系并以景象的方式将其幻化出来。
那么，如何理解这些“非现实事物”呢？它们与“存在的基本结构”有什么关系呢？这是我们接下来要考察的问题。
二
如所周知，康德在感性事物中发现了非感觉的要素，在经验中挑出了不是来自经验的先天之物，胡塞尔在实项的体验流中找到了超出体验的对象和自我，海德格尔在存在者中指出了绝对的超越者即存在。这些了不起的洞见在当时都给人们带来了哲学上的惊讶并在理论上取得了重大突破。堪与这些突破相提并论的是，梅洛－庞蒂通过日常生活经验和现代科学实验令人信服地证明了方位、大小、深度和运动这四种通常被人们看作是客观事物或客观事物的性质或状况的东西实际上是非客观、非现实的主观要素，它们源自作为现象的身体。
如果我们无法拒绝相信，作为方位的上和下是不依赖于我们的意志和认知的一种客观存在，那么，视网膜映像不颠倒实验便给我们出了一道很大的难题。据梅洛－庞蒂的介绍①，如果让一个被试戴上使视网膜映像变正的眼镜，那么整个景象最初是颠倒的，而且显得不真实；在实验的第二天，正常的知觉开始恢复，除了被试者感到自己的身体是颠倒的。在持续八天的第二阶段实验过程中，最初，物体看上去是颠倒的，但不真实的尺度小于第一阶段的实验。第二天，景象不再颠倒，只是被试感到身体处在不正常位置。从第三天到第七天，身体逐渐恢复到正常位置，最后，身体完全处在正常位置，尤其是在被试者能自由活动的情况下。
面对这样的实验结果，无论是经验主义还是理智主义，无论是所谓的唯物主义还是唯心主义，都无法加以解释。梅洛－庞蒂通过详尽的分析后指出，“对于景象的定向，重要的” 既不是客观空间里既成的方位区分，也不是“作为在客观空间里的物体的我实际所处的身体，而是作为可能活动系统的我的身体，其现象‘地点’是由它的任务和它的情境确定的一个潜在身体”②。这个“潜在的身体”就是现象的身体，它具有统一的结构和整体性的领悟能力，它为了完成在情境中的任务的需要，可以自动地调整上和下的位置，甚至让“空间平面扭转”③。
我们都知道“两小儿辩日” （《列子·汤问》）的故事，都知道用介于太阳和眼睛之间的物体的有无和多寡来解释其中的原因，但直到格式塔理论发现“视大小”规律之前，我们并不能令人信服地说明这其中发生作用的机制。梅洛－庞蒂说，“格式塔理论的贡献就是在于证明一个正在离去的物体的视大小不是像视网膜映像那样发生变化……在我的知觉看来，一个正在离去的物体的变小慢于我的视网膜上的物理映像的变小，一个正在接近的物体的变大也慢于我的视网膜上的物理映像的变大。这就是为什么在电影中向我们开来的火车的变大超过实际开来的火车的变大，这就是为什么在我们看来很高的山峰在照片上却不太显眼”④。不过，梅洛－庞蒂紧接着便提醒我们⑤，不能认为物体除了在视网膜上留下一个物理映像之外还在心理活动中引发了一个“心理映像”。要理解这里的视大小规律，我们还必须引入深度和距离概念。
梅洛－庞蒂一方面认为深度和距离是确定无疑地存在着的，但另一方面又明确地否认它们是物体的特征⑥。如果它们不是像物体那样客观地存在，那么它们存在于哪里呢？梅洛－庞蒂将其归于视觉角度。我的目光力求看到某个东西，这样，它便把清晰度高的物体视为近，把清晰度低的物体视为远，因此，深度或距离不过是“对把握能力来说的物体的情境”⑦，也就是说，它们意味着我们对物体的把握的程度。
在知觉场中，由于深度或距离的扰动，物体在视觉中的视大小的变化方式便不同于通过照相机等科学仪器所观测到的呈现方式。梅洛－庞蒂在《眼与心》中就曾惊叹于塞尚竟然通过自己的观察把坛子的中间地带的椭圆部分画得比照片上向外凸出一些⑧。
运动同样不是物体的属性，而是我和两个视觉场之间的关系，它取决于视觉点的转变，一个简单的实验可以证明这一点。如果我们注视船舷，则河岸在我们前面移动，如果我们注视河岸，则船在移动。如果黑暗中有两个亮点，一个亮点是不动的，另一个亮点在移动，那么我们注视的那个亮点看起来在移动。如果注视云和河流，则云在钟楼上飘过，河流在桥下流淌。如果我们注视钟楼和桥，则钟楼穿过天空往下掉，桥在不动的河流上移动。因此，梅洛－庞蒂总结说，“构成运动的特殊关系” 的东西既不在物体之中，也“不在物体之间”①。
上文正面阐述了，方位、大小、深度、运动等通常被认为客观存在着的东西既不在经验主义所谓的经验中存在，也不在理智主义所谓的心灵中存在，既不是唯物主义者所指的物质，也不是唯心主义者所说的观念，它们是现象身体的成就，它们来自“存在的基本结构”。
我们是否可以深入到这种基本结构之中并对它进行说明呢？梅洛－庞蒂认为，我们是无法做到的，因为这种结构就是一种格式塔、一种不同于完型心理学意义上的格式塔，前者“是世界的显现本身，而不是世界的可能性条件，这种格式塔是一个准则的形成，但本身不是按照一个准则实现的”②。不过，尽管我们无法直观这种结构，但通过日常经验和科学实验，特别是通过主观空间中的诸种体验，我们还是可以追寻其踪迹并从不同侧面进行描述的，例如，我们可以把世界在分裂为外部世界和内部世界之前的状态称为“现象场”③，将认识的生活、欲望的生活的支撑者看作是“意向弧”④，把这种新型的主体视为“前个人的存在”⑤，甚至视为“一部史前史的继续”⑥，将现象身体的原初空间看作是“第三空间”，用非知识、非自动性的“习惯” 来阐释身体图式⑦，用“风格”来解释模棱两可的空间知觉的意义⑧。
下面我们根据梅洛－庞蒂所给予的启发，尝试从风格出发来间接地描述现象身体的基本结构并反过来从得到描述的结构来理解一种特定的风格———建筑风格。
三
一般来说，风格一词用在人身上时，指人的风度格调，与事物连用时，泛指事物的特色。分析起来，风格有两个特点。第一，风格表示人具有某种特殊的倾向性，表示事物具有某种独特性；第二，这种倾向性和独特性具有时间上的延展或空间上的并存，就是说，它表现为“始终如此”、“常常这样” 或“处处相似” 的性质，譬如说，我们谈到一个人的行事风格很谨慎或很鲁莽，这就表示，这个人在处理事情时“始终”三思而后行或者“常常” 不考虑时机、环境和后果，这种态度甚至在他的面部表情、说话的嗓音、走路的方式上都可以看出来；我们在描述一个事物或一个地区的风格时还会考虑到同时存在的相似性因素，梅洛－庞蒂在谈到巴黎的风格时说的一段话可作为例证： “我游览巴黎时得到的每一个鲜明知觉———咖啡馆，人的脸，码头边的杨树，塞纳河的弯道———同样也清楚地出现在巴黎的整个存在中，都表明巴黎的某种风格或某种意义”⑨。
从不同的风格中我们间接地看出身体图式的不同的运作方式。在行事谨慎的人那里，每一个感觉材料和体验过程在身体图式中的位置和运行模式、形成新的意义“节点”的路径与行事鲁莽的人都是完全不同的。梅洛－庞蒂从儿童学习颜色范畴的例子出发谈到了身体图式的重组和意义“节点”的形成： “学看颜色，就是获得某种视觉方式，获得一种身体本身的新用法，就是反复和重组身体图式……有时，新的意义节点形成了：我们以前的运动融合进一种新的运动实体，最初的视觉材料融合进一种新的感觉实体，我们的天生能力突然与一种更丰富的意义联系在一起，这种意义到那时为止仅出现在我们的知觉场或实践场中，只是由于某种缺乏，才出现在我们的体验中，他的出现突然重建我们的平衡并满足我们的盲目的期待”①。
从这段话里我们可以看出风格与身体图式的活动方式的关系。对于具有某种风格的人，他总是让他的新进入的体验材料沿着相似的路径运动、重组、融合并趋向于一个既成的意义节点。而任何一个想在风格上有所创新的人，都必须让他的新进入的体验材料放弃原有的运动路径，与一种新的感觉实体融合在一起，进而形成更新的、意义更丰富的节点。
如果我们结合上文从主观空间中发掘出来的理论成果将风格与身体图式的关系具体应用到建筑风格的思考中，我们立即便会得到一些非常有趣的观点。
由于身体图式是一种前个人的存在，因此，对于建筑风格，我们是无法谈论真正意义上对它的反叛的，因为我们就在风格之中，风格规定了我们对方位、大小、深度、运动乃至色彩、质地这些非现实要素的理解和运用，不仅如此，它还设定了所有这些主观要素力求朝向的节点。常常是这样，我们有意识地背叛风格，但却无意识地接受了它。
风格是无法背叛的，除非我们用另一种风格取而代之。我们接受一种新的风格，就意味着我们对那些主观要素给予了新的理解，让它们在身体图式中沿着新的路径、向着新的意义节点进行重组。
可是，这是否表明我们在风格上只能因循守旧却无法推陈出新呢？是否只能对风格本身进行取舍而不能创造出崭新的风格呢？建筑的历史已经作了否定的回答，可这是怎样发生的呢？有意识的创新不是流于平庸就是投向传统的怀抱，可谁能进行无意识的创新呢？我们知道，建筑风格上的创新是指我们对建筑材料在方位安排上重新进行定位，让它处于新的深度中，使它带来新的视大小和运动觉，让它具有新的色彩和质地。为了让这些要素具有新的特征，我们必须让它们在身体图式或现象场中以新的方式进行重组并沿着新的运动路径去发现新的意义节点，以便最终让这个节点得以成型和显现。
在这一过程中的关键之处在于，我们应该意识到，所有这些建筑风格要素，如方位、大小、深度、运动乃至色彩、质地等等，都是“主观”之物，它们并不存在于外在的客观对象之中，它们是身体图式或现象场以格式塔的方式进行运动的产物，这就是说，要想改变建筑风格，首先必须使我们的身体图式的运动方式和运动所趋向的目标———意义节点———发生改变。这一点是如何做到的呢？梅洛－庞蒂关于主观空间的价值和作用所说的一番话也许可以给我们带来启迪：“在梦中和在神话中，我们知道现象在哪里，我们体验到我们的欲望之所向，我们的内心之所惧，我们的生命之所靠”②。
（责任编辑任之）