【摘要】作为一种思想力‘式，中西绘画的自我理解与各自的存在论大体一致：相应于形式即本质的存在论，四方绘画之创作自觉根源于以距离性为基本特征的视觉原理；相应于以气（味）为性的形上趋向，中国绘画以“象”胜“形”，以“墨”胜“色”，遂寓“目”于“心”，“心”主宰“目”而消弥距离，视觉味觉（感）化而以“进入”、“合”为基本特征，并成为贯穿于绘画创作、赏鉴的基本原理。
【关键词】象；墨；心；目
中图分类号：B83 -02文献标识码：A
文章编号：1000 - 7660( 2009) 01 - 0104 - 12
“目画””与“心画”之说源于邓以蛰先生，他在《南北宗论纲》（手稿）中说：“南宗者心J画也，北宗者目画也。心画以意为主，目画以形为主。”①南北宗之分野在学界颇受质疑②，以“心画”、“}j画”来界定南北宗是否恰当也颇成问题，但以“心”、“目”论画自有其理沦意义，尤其是在视觉主导绘画，乃至主导整个文化取向之际。
作为视觉艺术的绘画的最终形态由形与色这些视觉质料构成。不过，视觉艺术是不足只遵循“视觉原理”？“中国绘画”以视觉原理为其第一原理吗？众所周知，眼与心原理根柢形式即本质的思想传统，故得画形即得“相”，而获得终极的目标。可是，在不具备形式即本质的中国绘画传统中，视觉原理还能成为绘画活动的主导机制吗？如果不，中国绘画遵循什么原理？
进一步迫问的话，以下的问题当为急务：心是按照眼的原理活动的，还是眼按照心的机制活动？“心画”说以“心”为本，可是，心按照何种模式活动？心的原理如何展开？心是如何活动的？心的原理规定下画家的眼是如何看世界的？
一、从“画，形也”到“画，象也”
中国最早的词典《尔雅》对“画”有一个经典规定：“画，形也。”由于《尔雅》“经”的地位，它对《画》的这个规定也为十人所熟知。按照邓以蛰的观点，以形释画是形与体分离之后“形”的自觉的表现与产物。如中国绘画史所展示，形体分离之后，形的分离马上产生“形神”关系、“形意”关系问题。其原因在于，在中国思想世界中，“形”不具有独立的意义，确切地说，“形”不是“本质”、“本体”，独立的“形”不具有独立自足的意义。“形”与“体”未分化时，“形”以“体”为本体、本质，而形与体分化之后，形就失去了本体、本质。对形的关注、思考遂产生了“形而上”之思想要求，即产生由上而下灌注“形”以意义（本质）的思想道路。在哲学中，大家熟知“形而上者之谓道”这个模式，在绘画中，这个思想道路表现为：寻求在“形”之上存在高于“形”并灌注“形”以意义、主宰“形”的本体，如伦理。但很快，“气韵”、“生动”、“神”这些“形”“之中”（而不是“之上”）的“本体”被触及（而不是被确立）①。按照邓以蛰先生的看法，先是生动，再进于神②。
唐张彦远在《历代名画记》中引用“画，形也”这个解释，并一再旁征博引③来论证这个观念：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”④画以见形被理解为天地与圣人的安排。画之“形”包含造化之秘、灵怪之形，也包含人事善恶美丑之形象：“记传所以叙其事，不能载其形，赋颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之。”⑤这里也将画与“象”联系，但重点在于突出绘画之视觉性，其所表现的仍是形的自觉。
众所周知，在中国文化系统中，“形”自身并不是本质，自身本质的缺乏使纯粹的形难以继续充当画的本质规定，所以，形总被引向“形”之“上”。如顾恺之：“以形写神。”⑥宗炳则日：“圣人含道映物，贤者澄怀味像……圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐……以形写形⑦，以色貌色……夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”⑧对于绘画来说，“形”当然很重要，但“形”自身显然没有成为目的。
对绘画来说，“形上”的思想无疑蕴涵着使绘画面临被引向画外而失去自身的趋向。庆幸的是，中国绘画史上的“象⑨”观念扭转了这个趋势，而使画回归了自身。我们注意到，宋郭熙在《林泉高致》引《尔雅》“画，象也”，并补充道“言象之所以为画尔”⑩。《尔雅》对“画”的说法只有一处：“画，形也。”显然，郭熙引用有误。不过，从观念史来说，将《尔雅》“画，形也”改为“画，象也”并非无所本，南朝宋王微《叙画》日：“图画非止艺行，成当与易象同体。”⑨郭熙以“象”释画可以看作是画与易象同体观念的生长。“以形释画”体现的是形体分离后“形”的自觉，而“以象释画”则体现以神（意）为体、形意交化（象）的特征。撇开《尔雅》原意不说，我们不难发现汉唐人以形释画与宋人以象释画之间观念的差异。以形论画则需要引出“形而上”作为“形”之“体”，形而上又往往被理解为“无形”（如道、神），反过来会消解“形”。以象论画不存在这样的问题，象与道内在相契合。类似的说法尚有很多，唐朱景玄《唐朝名画录》序：“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生。”①画者所立之象既包含有形也包含无形，更包含天地之外（穷天地之不至）、日月之外（明且幽）。所谓画与易象同体正此谓也。正因为画象有《易》的指向，“心与目”之辨在本体论上获得相对确定的定位。王微日：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”②目有所极而心无极，以手所出之心及心画才可以穷天地之不至，显日月之不照。
画为象，故画家优先需要关注的是“万象”、“气象”，需要追求并创生“象”。那么，象是如何产生的呢？看之即创造之，西方画家以看创造出“形”，那么，中国画家是如何创生出“象”的呢？
二、墨与色之辨
形色乃画之基本元素，相应于形与象之辨，中国绘画同样展开了以墨还是以五色来作画，来表达画“象”，来表达“自然”与“心灵”的墨与色之辨。
先秦即有“五色”之说，《左传·昭公二十五年》有：“生其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声。”“五色”指青、黄、赤、白、黑五个色素。考察绘画文献不难发现，先秦至魏晋一直有以五色图写物象的说法，《周礼·考工记》有：“画绩（同绘）之事、杂五色……设色分工，谓之画。”宗炳《画山水序》提出“以形写形，以色貌色”，王延寿则日：“图画天地，品类众生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”③“随色象类”之可能，乃在于五色作为万物自身的基本规定，以五色摹写万物亦是理所当然。但唐时，对五色的看法发生了颠覆性变化：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”④“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而辩，风不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”⑤
“五色”是外物自身规定性，专注于“五色”即将外物当作对象而摹写之、映照之，那么，这个画就属于物之形色的写照、写真而“失意”，“失意”则与“物象”违。“得意”而得“物象”，“物象”非纯粹物体之“象”，而牵涉人之“意”、人之“心”。“目遇之而成色”，“五色”与“眼”相应；墨具“五色”，而与“心㈣”相应。“墨”与“象”、“心”之间如何确立内在关联？
王维把水墨理解为肇始且成就自然造化之性功者，肇始自然之性很重要，这表明“墨”有深厚的根据，但更重要的是水墨能够成就造化之功。对于“自然之性”、“造化之功”，后人有不少说法：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”⑦“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。”⑧“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”⑨“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。……以笔墨之自然合乎天地之自然。”⑩
笔墨之会是天人之会，阴阳之会，是创生之氤氲。墨以浓淡枯润彰显“阴阳陶蒸，万象错布”之
自然，随一画之立而解分氤氲。以墨分阴阳，或以墨表“阴”，这些表述尽管有差异，但无疑都将墨
与自然之性联系起来。
严格说来，“墨”不是“色”，而是“浓淡枯润”（石涛），或“黑白干湿浓淡”（清-唐岱①） 等“非色”之性。将五色还原为“墨”，或以墨写色，以墨消解色，与其说是“绚烂之极，归于平 淡”，不如说是向“为腹不为目”之“众妙之门”的复归。
画象首要特征亦如万象一样是“阴阳”交合。阴阳交合之“玄”、之“黑”乃是贯穿于自然始终 的根本特征②，水墨“肇自然之性”，即此谓也。水墨之象“成”则可以“成造化之功”也。万象之 阴阳显现为“幽”与“明”、“显”与“隐”、，“聚”与“散”之一体。“显，其聚也；隐，其散也。 显且隐，幽明所以存乎象，聚且散，推荡所以妙乎神。”③“盈天地之间者，法象而已矣；文理之察， 非离不相睹也。方其形也，有以知幽之故；方其不形也，有以知明之故。”④“幽明”、“显隐”存乎 象，“五色”仅对应于“明”、“显”而不及“幽”、“隐”。对于“阴阳陶蒸，万象错布”之自然， “五色”尽管绚丽，但却不及自然之性、造化之功。“墨”却不同，墨自身即是一阴阳交合之自然， 它呈现出来的首先不是“色”，而是其形上特征：“阴阳”一体。“墨”之阴阳氤氲而生发出“五色”， 专注五色则无由生出更具有气韵的“画象”。“天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取 色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神 于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法……苟能参透墨色一贯之理，则著手便成 光彩。”⑤王原祁说得好：“睢不重取色，专主取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发，不浮不 滞，自然成文。”⑥以墨取色与专主取气意欲略同，取色则难及“情态”、“精神”、“气韵”，而以墨 取色、取气则可得阴阳明晦及光彩。王原祁并非不用“色”，但他对墨与色之主次关系还是拿捏笃定， 设色即“用意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”⑦。类似的表述尚有：“山有四时之色。风雨晦明， 变更不一，非着色无以像其貌……水墨虽妙，只写得山水精神本质，难于辨别四时。山色随时变现呈 露，着色正为此也……着色之法，贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也……以色助墨光，以墨显色彩， 要之墨中有色，色中有墨。”⑧“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可涸主也。”⑨
“气”之阴阳向背醒出色来，“气”即“色气”也，即由气发出“五色“来，此乃自然之文采。 唐岱更是将水墨与五色的表现层次有个明确交代：“水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四 时山色，随时变现呈露，著色正为此也。”⑩“本质”不是指本体，而是指本来的形质。以水墨对应精 神，五色对应形质，这实在是非常奇妙的观念。
如前文所述，画不仅是有关“形”的技艺，而且是道的直接显现，所谓象道为一也。就形说，有 形无形统一之象近道，就“色”说，墨最近道之本色——玄，故最能表现玄远之道。与以墨作画对 应，对墨画的赏鉴亦非赖于“目”，而主要是“心”。“可行“、“可望”不如“可游”、“可居”⑩之说正体现在对水墨赏鉴中“心”（“游”、“居”）对“目”（“望”）的优胜。
三、得之目，寓诸心-
朱景玄《唐朝名画录》载：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌，及回日，帝问其状，奏日：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕，明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。…①中国绘画史上这段关于吴道子与李思训图写嘉陵水的公案一直为后人所称道②。同样面对三百里嘉陵江，吴道子是“记在心”，绘画时一夕而就。李思训作画大体以粉本为底，描摹形迹，忠实于视觉之所得（所见即所得），故画嘉陵江需累月方毕。张彦远对吴道子作画发挥道：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。……夫用界笔直尺，界笔，死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。”③
论者多谓其丘壑成于胸中。邓以蛰说：“丘壑有形迹者也，寓丘壑于心是化有迹为神情，后之所谓胸襟、意境者是也。”⑧所谓“化有迹为神情”即将山水摄入己身，成为自心一部分。所谓“应目会心”，所谓“得之目，寓诸心”⑤，所谓“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特，蟠于胸中”⑥。山水寓诸心，山水则不在外。山水经过“心”的吸取、消化，不再是本然的山水，而是“心”的山水，是画家自家的山水。心的山水属于“心”，属于性情之山水，或者说，它是有性格、有晶格的山水。作画就被理解为心的表达、心的创作⑦：
“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生。……妙将入神，灵则通圣。”⑧
“夫丹青之妙，未可尽言，皆法古而变今也。立万象于胸怀，传千字于豪墨。”⑨
“夫画者笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。然契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而出。”⑩
“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”⑩
“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？”⑩
“画与书同源，亦心画也。”①
“夫画者，从于心者也。”②
“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。非如西画之绘物象也。所画既非物象，故不重体圆。”③
画家不是描摹山水，而是将心胸之中的山水借笔墨表达出来，在这个意义上，画山水就是创生山水。这样的山水乃是“发于生意，得之自然，待其见于胸中者”④。郑板桥则进一步阐述胸中阴阳二气生物：“未画之前，胸中无一竹；既画之后，胸中不留一竹。方其画时，如阴阳二气挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶，实莫知其然而然。”⑤画中之物由心中阴阳二气创生出来，画从属于心，是将心所创生之物表达出来。苏轼所谓执笔熟视者，非熟视自然之竹，其所见乃胸中之竹也。
画为心画，心中阴阳之气为心所规定，表现为“胸中逸气”、“胸中灵和之气”等心气、神气。如：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”⑥“以目人心，以手出心，专写胸中灵和之气。”⑦眼睛所看之物不是胸中之物，郑燮说得明白：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉？”⑧眼睛是摄物之具（而不是两端任意通达的桥梁），“看”化“自然之竹”为“眼中之竹”，“心”接受“眼中之竹”为“胸中之竹”，“手”则将“胸中之竹”化为“画中之竹”。“画中之竹”直接源于“胸中之竹”而不是“眼中之竹”，是对“胸中之竹”的表达。
作为心的原理的贯彻，画的品格由作画者规定，因此，画者的精神境界往往成为绘画取得成功的前提。从庄子起，“解衣礴赢”就被理解为“真画者”（《庄子·田子方》）。郭若虚则将人品与气韵生动联系起来：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”⑨类似的说法尚有：“画之六法，一日气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”⑩“姜白石论书日：‘一须人品高。’文征老自题其《米山》日：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是萦萦世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。”⑩“绘事必多读书，读书多，终日谈道，见古今事变多，自然胸次廓彻，山川灵奇，透人性地时一洒落，何患不臻妙境。”⑩
石涛、沈宗骞则从反面论胸襟的重要：“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”⑩“笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致？矜情未释，何来冲穆之神？故一日清心地以消俗虑，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅。失隽士之幽深，复腐而庸，鲜高人之逸韵。”①“凡笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自不凡。”②对中国画而言，不仅需要以“林泉之心”摄取物象，更重要的是，中国画需要以超凡的胸襟容纳万象，吞吐万象，需要以无限之创生之心赋予物象以气韵生动，创化心象。原本无形迹的心象不为有限之目所限制，特别是不再为“形”所限制而以“神”、“意”、“气韵”、“胸襟”为“体”。
四、先观气象——物的气韵生动——特一气运化尔
从信息之获取量来说，视觉无疑是最主要的供给者。绘画亦然，对形色所构成的“象”的把握首先需要“观”，但“观”不是以距离性为特征、以形式为指归的“纯粹的看”。
（传）王维在《山水论》中首先对“观”的秩序有个清楚的交代：“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”③观者先看山水之“气象”，何谓“气象”？“气象”何以能看出来？弄清楚“气象”并不是一件容易的事，不过，古人对此有不少说法可供参考。宋画评家董迪说：“观天地生物，特一气运化尔。”④稍早的道学家张载说：“凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也。”⑤“象”是“气”，“气”可以“蒸郁凝聚”而成“象”，但气不必“蒸郁凝聚”，即使在未成“形”，未对眼睛呈现（“接于日”）状态仍可称作“象”。问题就出在这里：“见乃谓之象，形乃谓之器。”（《系辞上》）“见”（现）与“形”不同，“形”对着视觉开放，“象”在目不得接的情况下对何种官觉开放呢？按照中国传统思想的说法，“象”是对着“感”开放的。比如，张载说：“圣人则不专以闻见为心，故能不专以闻见为用。无所不感者虚也，感即合也，咸也。天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感……感者性之神，性者感之体。”⑥气或聚或散而有蒸郁凝聚之象，或健顺、动止、浩然、湛然之象，不必“接于目”而可以“感”之。感的官觉是“性”，即整个的人而不仅仅足耳目等具体的器官⑦。感的特征是“合”，即如味觉般地相互的进入而不是拉开距离。当然，耳目作为人之"性”同样参与着人之“感”，只不过，不是距离性地“看”与“听”，而是以“合”为特征、感化了的看与听。我们这样就可以理解所谓“气象”虽然不必对着视觉呈现（有形、明），但人仍然可以“观”得到（无形而有象、幽）。更重要的是，对着“气”，我们还调动着视觉之外更多的官觉参与着“感”，比如，味觉、嗅觉、触觉，等等。
就画家来说，万物之气象具体表现在万物有情、有生意、有气韵：“或日： ‘草木无情，其有意邪？’不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”⑧“凡画山水最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚，自然山性即我性，IIj情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑、或大放、或背面、或将谢、或未谢，俱有生化之意。画写意者正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家则首云气韵生动，何所得气韵耶？”“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生。山气自石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。”①山水有形有色有质有气韵有阴阳，但山水之为山水者不在形色，而在气韵。气韵是天地间之真气，是万物之性情，而非云烟雾霭，接近这些要素诚非距离性的观看所能及。
我们先揣摩中国文献对画家“观”的神态的详细记述：“曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精。余尝问其‘有所传乎？’无疑笑日：‘是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”’②
类似的文献不胜枚举，如：“看得熟，自然传神。”③“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，需四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多自然笔下有神。”④“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”⑤视觉的重要性显而易见。未画之前，胸中无一物，物从外到胸中需要“看”。“看”的距离性源于物的“陌生性”，对于我来说，物首先从远处经过视觉不断走来。我谛视而熟察，物的陌生性逐渐消减，物我之间的距离性不断缩减。“取草虫笼而观之”，其昼夜不厌之所“观”不离形色，值得玩味的是，昼夜不厌地看还“恐其神之不完”，而“就草地之间观之”则可得其“神”、得其“天”。
我们感兴趣的是中国画家之“观”（“视”）的结构。草虫为我，我为草虫，我不再“看”草虫，草虫也不再“看”我。草虫与我不再是谁“看”谁的关系。草虫与我已经融人到我与草虫组成的统一体中，草虫与我已在我与草虫所组成的一体中得到了位置。由“观”而“不观”，草虫已不再对我拥有任何距离。我们知道，（西方的）“视觉原理”本身以看者与被看者之间的“距离”为基本特征，如梅洛一庞蒂说：“绘画唤醒并极力提供一种狂热，这种狂热就是视觉本身，因为看就是保持距离，因为绘画把这种怪异的拥有延伸到存在的所有方面：进入到绘画中，它们必须以某种方式让自己成为可见的。”⑥西方绘画之狂热也还是“保持距离”，而不是物我一体之“物化”。草虫已被咀嚼而变形为我的有机体。这个统一体乃在“胸中”，草虫已成为胸中之草虫。
罗大经所举李伯时画马例同样围绕由“观”而入“胸”展开：“伯时每过之，必终日纵观．至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。”⑦李伯时“观”马旨在将全马置入胸中，“观”不是距离性的了解，而是消除距离、实现物我交融的“摄入”。李伯时“观”马至“不暇与客语”，乃是自我目光之消弭，这在苏轼《书晁补之所藏与可画竹》诗中有清晰明确的写证：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此‘疑神’。”⑧“不见人”不是因为我处于“着迷”状态中与竹互相“对视”，不是因为“竹”在“看”我而使我脱不开身，“不见人”乃由于“遗其身”，即这个看者之身及作为被看者之身的隐退。“遗其身”是由于“其身与竹化”，即身隐退到了“竹”那里，竹不是在“看”，而是在吐露着天性神气。
我们现在可以大致明白，所谓“观气象”、“观气韵”是以“我性”、“我情”与充满真气、性情的万物相交往，迎之、接之、应之、受之：以自己与世界万物相感，物我交融而成象于胸中．、“观”不再是距离性的“纯粹直观”，而已经“心化”了。但“心”为何呈现出这种结构？或者说，“心”的这种运行方式如何获得？我们知道，西方思想世界中“心”（理智、理性）以“眼”的活动方式（如距离性）为原型而建构①，那么，中国思想世界中的“心”以何种“官觉”为“师”？在中国思想世界中，物我交融之“合”乃“感”的特征，而“感”正是“咸”味的基本特征，也即“味觉”的基本特征③。
物我交融之癫狂状态：分不清胸中之物与世界中的物，两物因物我交融实一体也？画家之“观”遵循的不是纯粹的以距离性为首要特征的视觉原理，而是“味觉原理”：交往中寻求各自在由彼此组成的统一体中的位置，而不是单纯反映对象。此即味觉原理之典型表现。所以，观气韵、气象乃“同气相求”④。
这种将“身与竹化”作为最终旨趣而消弭看者之身、与所看化而为一的“观”，我称为“味觉化的看”，或“感化的看”。感化了的看对于绘画当然重要。这样的“看”把自在的万物带到了画家的世界，它是自然状态的物体进入绘画中的第一步。显然，眼中之物还不是画中之物。在弄清楚眼中之物与画中之物之前，我们有必要弄清楚感化的看所带来的是什么。
“现象”对着“感”开放，所谓“谛视而熟察”，所谓“看”都是这种感化了的“看” （视、察）。故有“味象”之说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像……圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”⑤“味象”之味乃体味、玩味，“味”的前提是“澄怀”。“澄怀”不是抛弃一切的个人存在，而是功利态度的悬置，以及“林泉之心”的培养。“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”①“林泉之心”是“看”山水之“体”，以“林泉之心”临之，山水就不仅是形色构成的空间体，而是具有情性气韵的可人之物了。
五、“相”与“目画”
如果说中国画论中以心画、目画区分南北宗仅具有相对的意义，那么，以心画、目画来区分中西画则具有实质的意义。
审视西方哲学理论、绘画理论都会发现，或爱或恶，或批评或颂扬，或精神或身体，视觉在西方文化中一直占据着诸觉的核心。梅洛一庞蒂是属于颂扬视觉阵营的思想家。“我只要看着某一事物，就足以能够与之会合，足以通达它，即便我对这一切在神经器官当中如何进行是一无所知的。”②问题是“以视通达”是何种通达，能通达事物之本质吗？古希腊哲学已经完备地回答了这个问题。
柏拉图的相论认为，“相”是最真实的实在，它是纯粹的、永恒的普遍形式。形式即本质的观念在亚里士多德四因说中得到继承与加强，在他那里，形式因始终被理解为目的因与动力因，即被理解为能动的、本质性的因素。形式等同于本质的观念在欧洲思想中根深蒂固。康德将形式等同于先验与本质正体现了这个传统，并以其在近代哲学中的权威地位而加强了这种传统。黑格尔亦将绝对理念理解为概念的纯形式④。相应于形式即本质观念，在方法论上，视觉理所当然地被突显出来。“形式”与视觉相对应，人们把握事物靠的是两种看：肉眼的看与理智的看。肉体的看所把握的是事物的形状，但对于这些形状之所本即“相”来说，视觉经验又是不可信任的。“相”的世界对于视觉经验来说是“不可见世界”，需要借助“理智的看”才行⑤。普通视觉的观看就是“透过肉体的看”，灵魂用心眼的观看是摆脱肉体诱惑的“自由观看”⑥。心眼观看事物用的是概念，概念是抽象而不是具体的，因此它不会变化，心眼所把握的真相或本质或“相”是一种“永恒的普遍形式”。当然，把握这些理性的“形式”只能借助“心眼”（理智的眼睛）。
在形式即本质观念主导下，绘画的终极任务——美的追寻——与“相”，也与最接近“相”的几何形式，以及与几何相通的代数及数学化的“科学”紧密相连⑦。柏拉图说：“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及尺、规和矩所形成的平面形和立体形……这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的。”uJJL何上的点线面最纯粹、最美，绘画尽管达到不了纯粹、绝对美的高度，但如果能模仿这些纯粹的几何图形，绘画亦可以趋近美。
西方绘画与算术、几何学有亲缘关系，西方思想家对此亦有高度自觉。活动于公元前三世纪的色诺克拉底说：“他（潘菲洛斯）是第一个在各学科里进行彻底钻研的画家，特别致力于算术与几何学，他认为没有这些成就，绘画不可能臻于完善。”②荷加斯指出：“公元前363年就已享有盛名的帕姆非尔（古代希腊画家）曾说：谁不懂数学，准就不能在绘画上达到完美的境界。他是帕拉西的学生和阿贝列斯的老师。……如果没有这种科学知识，希腊人就会仍然像他们的祖先那样无知r。”③
欧洲绘画史上一再出现对几何体的兴趣，很多画家忙着画几何体，更有甚者，西方涌现出很多以几何精神为口号与指导精神的几何画派：如几何抽象画派（创始人为杜斯柏格和蒙德里安）主张用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神，在抽象化和单纯化的口号下，提倡数学精神，不以描绘具象为目标，通过点、线、面、色彩、形体、构图来传达各种情绪，激发想像；以马列维奇为代表的德国几何抽象派；以库波卡为代表的捷克几何抽象画派；在俄国则有纯几何形抽象绘画艺术运动（至上主义）……科学与绘画的亲缘性也一再为欧洲的画家们提起④，“绘画科学”（达芬奇）、“沉默的科学”（里尔克）⑤种种提法基于此都不难理解。
形式与视觉相应，美感亦由视觉给予。柏拉图说：“凡是美的人，颜色，图画和雕刻都经过视觉产乍快感，而美的声音，诗文和故事也产生类似的快感。”⑥“真正的快感来自所谓美的颜色、美的形式，它们之中很一大部分来自气味和声音。”⑦在这个形式即本质传统中，绘画被理解为视觉原理的贯彻：“画家，不论他是谁，只要他在作画，都在实践一种神奇的视觉理论。”8视觉原理也在谈“进入”，但这种“进入”是以视觉为依据的“进入”：“画家确实必须同意，要么万物进入剑他那里，要么……精神通过眼睛走出来，以便穿梭在万物之中。”⑨“进入”乃是“穿梭在万物之中”，而不是进人事物之中，这在西方绘画之核心理论之一的“透视”中有着最完整的体现①。可以相对照的是，味觉原理追求的是物与我的“相互进入”，精神是通过“味”、“感”相互进入，就“我”说，即是以“味”、“感”生成、接受、迎接万物，是在“胸中”生成万物——这往往被处于狂热中的画家称为“物化”②。
不错，绘画仰赖于“看”。梅洛一庞蒂说：“通过其身体浸没在可见者当中，自身也是可见者的看者并不把它所见的东西占为己有：他仅仅通过注视而接近它，他面向世界开放。”③“注视”乃是我与物交往、沟通的唯一通道，画家简约为“眼睛”，尽管在梅洛一庞蒂这里首先是“肉眼”而不是“理智的眼睛”。绘画被理解为视觉原理的贯彻，“看”不仅是眼睛的功能，而且也是视觉化了的身体的功能。梅洛一庞蒂说：“我的身体同时是能看的和可见的。身体注视一切事物，它也能够注视它自己，并因此在它所看到的东西中认出它的能看能力的‘另一面’。”④相较“一身皆感焉”的中国思想传统，由视觉文化传统导出“一身皆看焉”的结论再自然不过的了。当然，视觉在着迷状态中由会被给予万物，万物因此有了“眼睛”，也会“看”我。“画家生活在着迷中……在画家与可见者之间，角色不可避免地相互颠倒。这就是为什么许多画家都说过万物在注视着他们。”⑤看与被看之间的相互颠倒是因为画家都在实践着“视觉理论”，即他们都是以眼睛作为迎接、对待万物的载体。
我们似乎可以理解为什么西方的画家们喜欢画自己，特别是画在作画的自己⑥——精神通过眼睛走出，以视觉诞生、生成可见者的人，而自己或注视着万物，或万物在注视着自己。真正进入万物者，是物化的人，我以物形，物以我形，不再关心这个在看、在作画的自己，而是让自己从世界中涌现——以一草一木之象涌现。中国有“文如其人”、“画如其人”之说，就画来说，不仅画的风格，更重要的是所画与画者之间的无间不二性。“外师造化，中得心源”，一草一木，一鸟一虫，皆是造化与我相逢而化的作口 如八大山人写意花鸟画，芭蕉、枯荷、古松、无名之鸟等形象怪诞，表情奇特，冷酷逼人。这 鸟因八大山人而会聚，不过，显然不是视觉在召集，更不是物我视觉之交汇，而毋宁说是味觉之交汇。花鸟得八大山人之“味”而成为八大山人之像，花鸟之像在这个意义上就是八大山人的自画像。
（责任编辑杨海文）