西奥多·阿多诺的《美学理沦》如由碎片组成，几乎是一部程序内既定的告别之作：书的不完整性，篇章出其不意中断的特点，强调了一个事实，荚学的思考没有终点没有圆满可言。表面卜-看来此书犹如石矿，标题所示的理论需被发掘整理出来。谁没有被那些黑暗隧道吓倒而要勘探前行的，很快就认识到，随处翻开作品，随处都可以是章节开始和结束，却仍然能够从散漫叙述中发现理沦的系统性。于尔根·哈贝马斯①提出，阿多诺的《美学理论》已经呈后结构主义发展趋向了。这个意见对阅读者的阅读自由而言是正确的，阿多诺这样做，比德勒兹和瓜达里写没开头没结尾的书早了好几年。
为这本书分篇断章谈何容易。这里讲的是艺术谜一样的特点，是精英和创造力，模仿和哲理，却也同样在讲去艺术性，顶礼膜拜的特点以及错综相连的盲日。当阿多诺研究美学与社会的关系时，一定程度卜，以上所有包含在这个框架之内，他是身为社会学家去研究社会现象——还是利用哲学家更大的辩论自由，在讲一个极为抽象的综合体，一个唯一适合于艺术的概念？好几年前一篇棚关的介绍阿多诺的理论体系的文章②认为，阿多诺完全没有作真正意义上的艺术社会学研究。这毫无疑问是真的，这也适用与所有其他的定义之争，还在《本真的行话》时期，按学科分类思考对阿多诺而言是陌生的。他从未打算靠《美学理论》或者他的音乐评沦成为联结社会学和哲学的主角人物。音乐评论是阿多诺涉足的多个兴趣领域中陪伴他最为K久的（也将他这样一个业余作曲家指向一个特别的理沦和实践相交的密林），如果用学术专业划分的标准将阿多诺归类，跨越学科的问题于是不可避免
我在当前的框架里将《美学理论》儿个元素分割开来并按一定的联系归入美学传统，尽管这跟阿多诺的观点大相径庭。他的果断的现代艺术理论，这些理论本身也是雅致的，美学的，马（当代的，带实验性质的）中国书法发腱趋势的联系，不得不承认，是非常复杂的 人们在寻找坚实的立足点的过程中发出疑问，书法这种艺术体在数个世纪之巾的转化，是否展示了与中国社会变化相关的特殊的“美学情景”（关于中国社会变化此处不展开论述），远与近的辩证法作为答案浮出水面，也就是阿多诺所提出的普遍的艺术与社会的矛盾关系。更甚者，现代书法（或者，它已经进入了后现代时期？）存在一个新的背景和耐人寻味的美学变化中，对书法的传统的理解已经不合时宜，被断定为积极的和谐的书法受到批判眼光的审视，现代艺术家对这种规则持怀疑态度。因此，作为正统的中国文化表现形式的书法发展到一个新的认知点，按照阿多诺的意思，社会现实的消极性，因不适应和不可估估算而来的压抑，表现在艺术中，这不该受到责难、“在被管制的世界里的平衡形态，体现在艺术作品里，是不可交流的交流，是被具体化的意识的超越。”世界本非清晰纯洁美丽，艺术也无须如此，尤其艺术能够通过展示消极，而反映出积极并凸显它的不存在。恰恰由于书法这一原本内容明确的交流系统在当代中国社会中，为了以独创的形态表现不可交流性，倾斜于它的（向来最现代的）潜在美学发展方向，而消减了沟通作用，如何从字里行间洞察设计和形象化是当下话题。
将中国书法定义为一种艺术类型不会受到很大争议，撇去交流的成分，笔道的灵巧和精致体现了美的瞬间。汉字原属于象形文字，以图形代表所指之物。用查尔斯·桑德斯·皮尔士所创的专用名词，文字原本是符号。就此而言，它的形状符合一定的创作原则，与它所代表的物体有紧密关联。文字是对非文字事物被简化的指示，这个指示通过在文字语言的框架里组合勾划提点的笔画实现一个小巧的实体。在这种形式里，作为象形文字，书法汉字仍然带着明显的模仿物体的美学痕迹，但实践中已不作文字用途。当美学功能被植入汉字系统，书法汉字丧失了实用功能，而这是无法预见的。这种变化今天看来无可避免而且近在眼前，它回到了有标准化的规则，也是创造新字形的规则。草书的例子表明了潮流：汉代的编年史高官负责规范统一文字书写，他们选择了隶书，基层官员对文字局部做了一边变动（草书），以更利于手写。这里一来书写汉字时在它的交流功能以外加入艺术家的私人的印记，有了些游戏的味道。书法使象形文字变得完整而且不那么拘束。通过书写者的想象力和书写技艺，文字语言成了一张个性化，富有美感的名片。美化字符组合的潮流直到今天也不断发展更新，过往数十年汉字摹绘的本质几乎完全被摒弃了。修饰的元素，美化的手势（西班牙语里谓之：“Adorno”！）时而刻意时而偶然给文字加了分，“除了信息还要漂亮”：从美学角度来看这是解放的一步，更远离了可感受的客观化。书法在中文里的含义是“字的法则”（或者是“书”的法则），事实上它被理解为一种书写形式，最初的交流功能逐渐被其独创的美学魅力所超过，直至20世纪末书法已经成为一种艺术形态，其字体本源已被压倒。
尽管中国书法的美学声誉仍让人惊为天才之作，结合上述趋势，归根结底朝着实用的手工艺术发展。我们会认为，动手书写汉字其实关乎技艺，以及一个书法家所有可发挥的创作，以这种富有魅力的方式服务于交流的功能。美学的成分在（传统）书法中实际上与传递内容的功能并行，但存在这样的威胁，这一美学功能退到了次要角色的位置。字体暗含着富有影响力的实用功能性，是艺术的对立面。运笔行书无疑是美学的技艺‘同书，’315’，工艺美术行业里也是如此，因为书法显然也可以，忽略字体系统由历史发展而来的现状与书法之间必然的冲突，不含艺术抱负地发展。实用的印刷技术与书法在中国并行存在，而且其字形参照了书法的审美标准，这一联系让笔者的猜想至少值得讨论。
阿多诺把美学的创作作品与艺术领域以外的目的性之间的结合归纳为不门当户对的婚姻。与格奥尔格·齐美尔所持观点不同，后者认为艺术工艺品有其艺术欣赏价值，阿多诺不赞成，而认为作品的独立自主性不容置否应推为首位。不能对美学对象要求合法化，意义，实用价值，除了艺术外它们不是别的，这一艺术的魔力会消失，如果它们突然被要求更多。凡是可被定义为实用的（除了当无功能实用为唯一功能时），就为非艺术：“毫无保留服从预期和思想的艺术作品不是艺术作品”(‘184)，它存在的原因则变成满足可用性，只在于“美学内的符合目的的绝对性”(p 323。
书法作为传统意义上的字体而言充满美感，并无神秘。当代中国书法却出现了一些流派如现代书法，新古典主义，书法主义，创新地影响了历史发展，并且剔除了非美学目的，尤其是交流目的。这些现象站在与字体相关的典型的“应用目的一手段一理性”(p 338)的对立面，将传统流派一方面与书法在现代社会中的位置，另一方面与艺术家主观理解进行对比。在某些作品里刻意扭曲的美学字体作品的创意，强调了书法的艺术性。里面应含有结合美学与譬如政治或者社会目的的意图：“社会斗争，阶级关系影响艺术作品的结构”‘n 344)。特别是在这有助身份认同的一种观点背景之下，将书法（首先是传统的书法）在近现代重新定位为中国的“国宝”，艺术家投放市场的产品，会引起失望，其行为犹如挑衅，证实了以上引言。书法告别了唯美以后要求对附带情况进行研究，不管如何要区别作品的特征和目的；后者对阿多诺而言是“附带现象，使设计艺术品变得艰难的，最后也让其事实含量变小”。现代书法或者书法的现代性以摈弃传统的交流及解码模式作为定界的策略，同时也许包含书法一直以来的实质。书法有一种创作的力量，来源于书法批判的自我反省，即是书法的一种自我艺术化的意识，已经在挣脱祖先传下的规则和传递可读懂信息的负担时明确表达出来了。
书法刻意与传统的使命疏离，这让它从手工行业中区别开来。笔锋的游走不再只是“对材料的掌握”。具体的r作，即是书画，应与胡赫的“阿日制作”区分后者按照阿多诺的说法，体现了每一种艺术“内含手工技艺的一个侧面。这并不意味着，当代书法按照“艺术外现实”的观点显得（更确切地说力图显得）既富有艺术性也含有人造，是想疏离世界：“正因为是人工制品【…】书法也与经验相关，书法告别经验，但也是从经验中汲取了自己的内容”¨。书法在中国社会有其实用功能，它用一种艺术的力‘式记录说过的话，因此作为一种工具具备经验性，这种工具同时作为历史和社会因素参与确认中国文化。书法的形式决定了以E情况，并且基于一种社会用途而与其他任何一种用途保持距离，为了抛弃其他用途而庆贺这种用途，以阿多诺的观点来看，违背了经验现实禁令，然而“不是从一而终，而是一而再再而三直接、无意识的挑衅它在历史巾的地位。”’。不管它一直扮演了什么社会角色，书法在美学自足的抽象层而上——只要它达到了这个高度——可以挣脱它原来必须实践的义务，保持与它的起源之问的关联，书法通过自主凸显了并强调了它的起源。
艺术，没有统治者的一个自主王国，因着社会根源占很独立性。假如它不能从这个根源挣脱，它就没有自己的社会性。它不可能毫无渊源而存在于一个纯粹的真空里。尽管在阿多诺那里，艺术是连接不可定义物，对立元素的神秘套环，对立元素抗拒理性（即是器械的）的实用逻辑。这里存在着一个危险，提供给观察者的表象会被误解成被真正实现的修好的证明，对这种证明艺术事实上只能有一种意见、就是阿多诺言简意赅概括的，“社会的社会对立面。艺术同时在表达“从身份认同压力中释放出来的H我等同”，并非矛盾，而恰恰是不断努力成为“社会对立面”的结果。反对社会的时候，它不能拥有任何与之对立的观点；反埘只成立在确认抨击对象的时候”。
阿多诺将艺术与社会的关系比作失和的两性关系，但也无法与对方分开。美学有着双承性格“独立性和社会性“；它“一直表达着两个范畴紧密的联系和冲突”‘”．34”’。艺术与社会互相困扰，偶尔有艺术作品体现出一种假象，仿佛分割二者是可能做到的。在这种看似成立的分裂里艺术可以无瑕，单纯地美，与此同时一旦社会的矛盾还是出现了，显得像纯粹的美学构想而脱离了真实的社会基础，犹如美学本质上是经验的敌对方。针对这种艺术的去艺术性阿多诺用了一个词特定的消极性，这是当下唯一理解“艺术作品真相”的途径。在美学方面特定的消极性由废止积极肯定的供给构成，看起来就如同“岂术的反社会性”因反对反映社会而被增值。事实上“反社会性【…】是艺术的社会合法性”：现实世界并不庇佑各种和谐，无艺术性的作品却在承诺这一点，为了认识清楚，我们需要特定的消极性来证明，如何现实地面对批判和分解。这种消极性消灭关于社会错误的真相（错误的真相导致错误的意识），为正确的意见腾出位置。
消极性对阿多诺并不消极；“不谐之音是关于和谐的真相”，因为在谐和之音里一直包含不谐和音，而它能通过一次微弱的倾覆，一次小小的浮现——就像打错字，表明，毫无瑕疵地书写是一个永久地压制所有别的可能性的系统。关于唯美（犹如艺术的社会主义阶段）纯粹的均衡压抑了内含的消极性；现代作品让人不可理解以及无语的谜样特点与此相对却有力维护着消极性。在这样的思想指导下出现的独立的艺术，在美丽的外表下并无隐藏，而是试图表现别人想要隐藏的东西。再升级将会是一种不追求||的的艺术，但并不会无视面对试图挣脱的各种困难。“做一些我们并不了解实质的东西，可以如此概括这个程序。这样的不实用性将会在摒弃实用性是发挥巨大功能。
对阿多诺而言走在时代最前列的艺术是不可被理解的。这样会激起“文化爱好者”的怒气和反对，因为他们希望从美学作品中看到绝无误解的崇高和美好的媒介。坚定的作品在一定程度上靠这种不妥协为生，不妥协肯定它们应该表现得像不协调的现实那样。（在这样的挑战之下只剩惊叹可被允许称为“美学感受”，而不是愤慨的情绪，阿多诺这样写到。针对难以理解的艺术作品的狂怒会产生，“因为艺术作品也会暴露传统作品的谜样特点”‘186)。这意味着一方面在艺术领域中厌恶创新在各段发展历史中都很典型，这是自我选择的发展趋势。另一方面，这里与书法特别有关的，创新与传统的关系占了中心位置。如今的书法作品也许真让人见识了传统（一语双关：见识以及斥责，但也表示与传统相关），是传统与新潮碰撞时具有代表性的冲突。阿多诺写道：“关于艺术是什么的定义，一定会涉及到从前它是什么，对将来它希望达成或者能够达成的目的则是开放的态度。”。新旧集合体是后现代才被明确的一个概念①。追溯前身在阿多诺和后现代眼中都不应该是未来的教科书，否则所有美学（以及社会或政治方面）的发展只能是原来设定的。现代艺术回顾根源，用不同形式“表现”这种复古，但是要小心不可偶然将自己弄成老气横秋了，因为主题应该是逃离原有的轨迹和规则。“高质量的艺术品在历史的沉淀后会获得认同”，它可以脱去最贴身的历史装饰，但不会脱得彻底干净：“历史是作品固有的”。书法不可能完全脱离它的起源，这起源根本就是脐带，让新的作品归入到书法的行列变得可能（或者属于一个定义的反面）②。另一方面艺术一直希望成为“它过去不曾达到的样子，但是所有现在的形式，都是已经出现过的”(p．203)，这点在书法方面更甚之，书法不可能失去传统对它的影响。在隔离历史既成的倾向把书法带到一个无法辨识的“无字”状态时，我们能理解到：认为新作品跟书法无关的想法，事实上也确实是这样，作品正想表达这个意思（而大环境也促使它如此表达），补充的正是艺术作品原来缺乏的；缺失的批判本身就是足够的批判。阿多诺强调，艺术的历史中创造力表现出自己的生命，正好与“社会生产力”。相对：而对过往的记忆则通过艺术建立在这个基础上。通过改变，它保存及再现了历史：“是它时代核心的社会理解”③。书法，表面上要挣脱它的本源，从字面上反对笔画，这本质更接近从来死板的一成不变的复制。
阿多诺在《美学理论》里分析的，是艺术精神的“现代结构”④。持续变换表达的形式和设计让艺术保留了它经典的功能：还给这个任务，还给这个失去魔力的世界一点魔术。现代艺术的消极性用教学的方式实践这个任务：“它的魔法就是失去魔法”，因为它已不需要被现实世界所左右，而是——透过装饰的面纱——将眼光投向现实。另一方面被阿多诺定义为“被管制的世界”以艺术市场的形式不仅仅含有流行的漂亮产品，早也就有了“无用的”，“不起眼的”作品，艺术市场青睐它们，一如艺术理应得到重视。现代艺术早就非常畅销；也因为这样那一种彻底的自主——艺术系统天生具备的能力——灭绝了。非常正式被归人到先锋一列的作品，面对成为投资投机目标的处境无能为力，存在与必须的苦痛对比（或者说“存在与不存在”，艺术的乌托邦形象“只还在扮演一个无关紧要的角色。
当现代艺术的消极性，就如哈贝马斯⑤提到的，被当作一个近似超自然的不凡之辈而被捍卫，在此背景下就显得感人地天真。美学带着非美学的故障，这已发生的“迷途”不可逆转，只关心自己的艺术的理想，拒绝呈交关于周遭的报告，固执地实践下去，自己变成漫画的危险。“但是对艺术作品而言”，阿多诺这样认为，“欲作意义综合体之念越来越难。最后它们交的答案是否定这个主意”。在《美学理论》里无意识的艺术是非常有意义的事物，后现代主义作为思潮试图将这些矛盾通过意义概念多样化。迎面而来的是书法的流派，完全只是艺术而不再愿作文字。它们的问题在于，它们前进的足迹从前是为精准传递信息，也就是可懂的资料，而服务的。传统而言书法中美学的部分常被信息部分质疑，正是：“语言作为艺术只是文字这部分”对阿多诺来说艺术要传递的意义应该超越所有语言。
值得发问的是，书法如何能从它的意义历史逃离。“当下【…】艺术最为活跃在于分解它的上层概念”。美丽又好看，但是对象征和指示的肃清如何由美学符号的基础而维持？这种肃清让书法的分门别类得以维生。这个问题不能简单回答，但书法的（后）现代化有趣的发展中，比如书法主义，给这个问题带来了思维的冲击。“（后）现代化”作为一个概念在这里很合适，因为阿多诺的美学理论早就倍受批判，它的现代化足，正如吉尔·德勒兹有一次这样总结，一个“反应期”①的孩子“回归抽象”②，并不是最后的结论。这与《美学理论》其实并不矛盾，如果我们批判地把其当作被当下的艺术理论和实践超越的一页。未来的发展，与过往的争论将会被未来的艺术理论和汉学理论所证实，到底有几分道理，“新生事物【…】往往不如它的前身那般有力对抗旧事物。将否认美学应用在书法中，阿多诺一直为其辩护，引发了现代社会的不同观点和发展趋向。书法的其中一个特点在于，我们要考虑到，字体表现了艺术家私人的以及生活环境的印记。阿多诺虽然不赞成社会对作品的印记，但他也说过：“能不能成为艺术，如何成为艺术，在这样的窘境中，如何以不可教授的无损性自居，如何适应当下社会，不将现有的工具利用在自己身上，包括因着艺术批判的意识可能被艺术所用的器具，而是致力达到一种从经验得出的真实性，一种从不自缚于遗失的直接性的真实性”（p．325。错误的直接性否认艺术主观性的影响存在于世界与艺术的之间近似值，这种直接性无疑在书法中并不存在。
传统与（后）现代的矛盾具体到书法这个领域会怎样发展下去，一切还不得而知；这里特例允许借用哈伯斯的句子，显然是一个“未完成的项目”，从未完成的部分开始继续前进。
（责任编辑林中）