开门见山地说，现在写的这篇文章绝对不是试图去挖掘马克思和尼采在艺术观上隐藏着的相似之处。虽然有人已经反复声称有这样一种隐蔽的相似点，但我们还是很难找出这类东西。马克思和尼采不仅对普通社会的看法，还是对特殊的艺术和美学的看法都存在十分明显的分歧。但是这并不说明，涉及到他们的艺术观念绝对没有共同点。两个人都赞赏伊士奇、歌德和海涅，赞美希腊艺术，十分蔑视19世纪的市侩习气。此外，两个人都对艺术家、作家和晚期的运动产生相当大的影响。与此有关的最著名的例子就是，在无政府主义和表现主义内部出现了某种倾向。但是我们觉得这类共同点是次要的。这两位思想家的美学标准和艺术评价的方式是很不一致的，因此每种想揭示重要的相似点的比较必然只限于形式上的概念。我们认为，想在这两个“辩证法的”对比之间进行调解的尝试结果只能是离开辩证法。
所以在方法上我们不会以马克思和尼采对某些问题的相同的观察方法作为我们调查课题的依据。这样一种方法要以他们美学的基本思想相符为先决条件。我们会更加强调他们对某些问题的不相同的观察方法。之所以把马克思和尼采联系起来，也许最重要的是他们在发表对艺术的看法时都谈到一系列未解决的哲学的、美学的和历史学的问题。从更多意义来说，两个人属于反对古典一理想美学和艺术理论的后黑格尔学派的传统。此外，从某种角度上来说，两个人都是追随48年革命的后资产阶级知识分子那部分人，这部分人不仅试图探讨过去，去发展适合现在的艺术内容和表达形式，同时还渴望未来的倾向，或者已经有超前的思想。马克思和尼采以两者择一的理论反对早期的艺术观点，他们有时把古老的艺术概念补进他们的哲学思想体系，进行深入研究或者彻底摒弃。虽然马克思和尼采研究的是相似的问题，但由他们发明的艺术理论却不一样，这也不是偶然的。1848年革命失败后社会结构促进了19世纪下半叶两大阶级阵营的形成和发展。资产阶级跟贵族达成的妥协以及资本主义的发展导致社会的太变动进程，这个进程把阶级斗争盼重点数到无产阶级和资产阶级一贵族联盟之间的矛盾上。这两个阶级豹思想，工人及其剥削者的期待与渴望，这两条也许是最为突出地出现在马克思和尼采的著作中。根据这里提到的社会事件的思想影响我们看出，决定马克思和尼采矛盾的美学和艺术的观点仅仅是作为他们不同性格或哲学构想的逻辑结果。通过比较马克思和尼采的美学所暴露出来的矛盾反映了在两个对立的社会阶级之间存在着不断扩大的社会鸿沟。
马克思和尼采都没有撰写长篇大作论传统上称为艺术或美学的问题，对此我们觉得很重要。除了少数特殊情况以外，在研究完全不同的课题的论文中发现了他们所发表的有关艺术和美学的观点。马克思在主要致力于经济问题的著作中对艺术作出了最重要的评论。虽然他反复打算一般性地撰写一篇详细的文章谈论某些作家和美学，但是他满足于仅仅对这个题目写下一些思考的东西。尼采除了《悲剧的诞生》以外也没有撰写一篇详细的作品专门来分析艺术和美学。他主要用警句的形式把针对这个题目的大部分的评论归并入他道德的、宗教的、文化心理的和哲学的推想中去。马克思和尼呆缺乏一篇论艺术和美学的有特色的文章，一方面，这使A很难草率地称他们是相关美学体系的作者，另一方面，还会误导人们对他们关于艺术和文学的论述作出矛盾的、有时简直是随意的解释。因为既不是马克思又不是尼采把艺术看成不同于人类其它的活动的工作，这两个人的纯美学理论很难概括出来。我们不如把这篇文章理解为他们试图批判性地阐明各自对他们时代的文化危机的答复。
马克思和尼采试图重新评价希腊艺术和文化的唯心主义的观念，以此首先来分析有待解决的文化危机。19世纪中期，希腊文化的观念明显地失去了历史的意义和作用，——它曾经被德国的启蒙运动、魏玛古典文学，部分甚至被浪漫主义称颂过。古典时期的希腊不再被视为典范的城邦民主，一在这种民主中市民的平等、和谐和质朴占优势，世界精神通过艺术的媒介工具第一次得到了最大的发挥和实现。马克思和尼采偶尔反对当代致力于文化的人把希腊文化这种唯心主义的纲要作为典范，这并不防碍他们彻底改变唯心主义的艺术理论。他们当时对唯心主义美学的表态促使A们更好地了解当代文化危机的状况。由于前提和结论的思想不同，这种表态也明显不同，人们对此不应该感到惊讶。 要反复强调的是，马克思在他评论希腊艺术时很大程度上停留在他的前辈的步子上。因此有些批评家断言，马克思爱好希腊文化的深层原因可以在他不加批判地吸收唯心主义的美学中找到。为了反驳这种意见，只要简单地看看马克思对希腊社会发表的一些众所周知的言论就够了，因为不能孤立地看他那个出了名的、而名声又不好的对希腊艺术的评论——这个评论可以在《政治经济学批判》的导言中找到——，还要看他同一时期的其他作品。所谓其他作品，我们指的是概要中论述经济和社会的时代风格的段落，因为这些段落比导言中的记载使人更加清楚地观察希腊艺术。但是，甚至在导言中马克思也强调过，“希腊艺术和史诗与某种社会发展的形式是相联的。”①马克思这样写道，毫无疑问，“人类的生活自古以来都是建立在生产之上，或者说建立在社会的生产之上。”⑦他又写道，因此希腊艺术不管在形式上还是在内容上都与一定的经济发展阶段有关联。
马克思肯定古希腊文化具有和谐的、人文主义的本质，这表明是有些问题的。这种构想他似乎引用于温克尔曼@的格言：高尚的纯朴和默默的品德。但是，这个社会是建立在占有者和奴隶之间明显的阶级矛盾上，在这样一个社会中去发展和谐的、人文主义的艺术怎么可能呢？马克思解释说，正好是通过这种生产关系确定的范围才可能有这种文化。从历史上来看，一种和谐的艺术是伟大的想像，这种想像是经济发展阶段的结果，这个阶段与现代资本主义生产体系比较还相当不发达。此外，这样的一种想像在一个时期的范围内——在这个时期里财产的概念还是所有人的共同利益——反映了经济平衡的短暂性。所以，马克思认为，“这里在某个范围内可能发生大的发展。个体可能大批涌现出来。”④此外，马克思认为，只是由于这个古老社会的有限的物质发展才使阿提卡⑤的文明的人文主义能够得到发展。“因此，旧的观点（它认为，人是作为生产的目的出现的，带有偏见的、民族的、宗教的和政治的目的）比起新世界，似乎是很高尚的——在新世界里，生产的出现是人的目的，财产的出现是生产的目的。……所以，一方面，单纯的旧世界的出现是比较高尚的。另一方面，尽管如此还要为旧世界寻找完整的形态、形式和适当的境界。”⑥马克思所发表的有争议的意见（这些意见涉及到人类文明的初期）与他对现代接受希腊艺术的理解有着密切的联系，不应该与他对普通的经济学的思考分割开来。马克思在导言中这样写遭：“对我们来说，人类文明初期的艺术的魅力同艺术成长的不发达的社会结构没有矛盾。其实，人类文明初期的艺术魅力就是社会结构的产物，与永远不可能重现的不成熟的社会条件（艺术就是在这种社会条件下形成和可以单独形成的）是不可分开的。”⑦因此，马克思对希腊文化传统发表意见的方式和内容可作为他对文化本身的普遍评估的范例：当他用分析希腊艺术来证明他的辩证唯物主义的方法时，他对希腊艺术的赞赏一方面是由他对经济学的研究而确定的，另一方面是受这种认识支配的，即：一种这样的文化——作为过去生产关系的产品——最终表达了“对有偏见的观点的满足。”⑧ 19世纪下半叶唯心主义对希腊艺术的解释渐渐地失去了意义，这种情况也许在尼采对希腊文化发表的意见中最明显地表现出来。当马克思——就像他已受到启蒙的前辈一样——认为自己看清了希腊艺术具有审美、人文主义以及和谐的基本倾向时，尼采却坚定地否认了希腊文明的这些特征。尼采的这种态度不是基于他深刻地了解到有可能影响文化的客观条件，而是基于心理上的、也就是直接的和凭感觉的认识。他在《偶像的黄昏》一节题为“我应该感谢老人什么”中写道：“在希腊人身上，‘美丽的灵魂’，‘中庸之道’和其他完美的东西都被风化了，大概轮到他们去赞美镇定自若、理想的信念和非常的天真——我由于心怀心理学家免受这种‘非常的天真’的影响，这种‘非常的天真’最终是一种无聊的阿勒曼德舞曲。◎尼采在这里取笑了18和19世纪的一些陈腐思想。在这方面他甚至责备他从来很赞赏的歌德，也完全误解了古希腊文化。当人们考虑他的意图在于彻底清算德国唯心主义的传统时，就使人不感到意外了。按照尼采的观点所有这些对希腊友好的设想的问题在于，这些设想只满足于表面的解释，这种解释又阻碍设想去发现通往埋藏古希腊文化珍宝的“隐蔽的秘密通道”。①所以，首先要祝尼采能够揭开希腊艺术的真正的本质。 但是，人们究竟怎样才能探讨希腊文明最后的秘密呢？只能依据尼采对伦理学的思考，他的伦理学的思考是基于他著名的主人伦理学和奴隶伦理学之间的差别。在尼采看来，希腊文化体现了人类历史的一个阶段，在这个阶段最后一次存在着放纵的利己主义。他强调，这种文化还没有基督教的博爱，没有民主主义或社会主义的政治上的平等要求，没有普通的启蒙运动的要求。。所以，在尼采看来，希腊文化的真正本质表现在比赛或竞赛的概念上，而不是表现在和谐的概念上。在这里天性和酒神的狂喜也许还战胜了理智、权力的意志，还战胜了参与民主政体的思想。所以，尼采对这种文化最赞赏的特征叫做“人的坚强，简单，强大，不和谐。”②尼采认为，每个希腊人都曾经想成为专制君主，每个人都曾经以“自己的道德与另一个人或所有人的道德进行竞争。”青年的尼采正如老年的尼采一样以酒神的天性看这个不和谐的、不平等的和不道德的古希腊社会的原来的中心，真正的中心。“毫无疑问，希腊八试图根据他们的酒神经验来解释‘灵魂的命运’的最后秘密，来解释他们所知道的有关教育、改过自信、特别是等级制度和人对人价值不平等的一切情况。”在尼采看来，希腊艺术的伟大的根源在于酒神的似乎是恶魔般的原则中，这是不可辩驳的。在他早期作品中阿波罗还赋予酒神的某种形式，而在他后期作品中酒神却变为无法控制的、无约束的和本能的非理性主义。所以，我们和路卡斯把尼采视为“德国资产阶级发展的最后的思想家”，因为在他身上“古典时期的传统在一定程度上还是很能发挥作用的”，我们和路卡斯推断，尼采由于无情地重新评价唯心主义的传统而同时成为“德国古典传统的掘墓人。”⑤
马克思和尼采在结束评论阿提卡的艺术对几乎总是拿这种艺术与德国或欧洲19世纪的艺术进行比较，在这儿比起当代的艺术他们更喜欢希腊艺术。他们观察的形式和内容很少反映单纯地欣赏伟大的过去，而是直接探讨后黑格尔学派美学的中心问题，也就是在当代的社会里艺术创作的可能性。一方面他们一致认为，当前的时代与伟大艺术的生产彼此对立，另一方面他们坚决拒绝黑格尔流行的名言“艺术的尽头”，正如拒绝导致这个结论的唯心主义的定理一样。按照黑格尔的观点，艺术的功能首先在于表现“直觉的观念在感觉的形态里，而不是在思想和单纯的精神的形式里。”⑥只要艺术不再能够完成这种功能——这种功能等于“艺术的最高使命”——，那么艺术就成为“过去”。⑦虽然现代派也继续制造艺术，但只局限于以前的初级功能，这是毫无意义的。“人们也许会希望，艺术能不断提高和完美，但它的形式停留在精神的最高需求上。”⑧马克思和尼采都不接受这种唯心主义的思维方式。他们各自对19世纪下半叶艺术面临的特殊困难的判断，一方面表现了他们对唯心主义传统的不同反应，另一方面表现了他们用以解决欧洲文化危机的方法不同。
马克思清楚地认识到，当代社会会给艺术创作带来某种困难。但与黑格尔相反，他不是把世界精神现代的发展程度，而是把社会鬟系的物质基础作为他分析的重点。所以几乎不感到意外的是，可以在一篇经济学的论文中，也就是在剩余价值：的理论中发现他对这个问题（“资本主义的生产仇视某些精神生产部门，比如艺术和诗歌”）⑨所发表的也许是最著名的观点。因为马克思看到知识分子的努力在一定的社会的生产方式中是决定性的确定因素。当然，这并不意昧着，艺术和文学在它们存在的资本主义中被剥夺，相反地，它们与社会生产的整体关系经历了深刻的变化。马克思已在《共产党宣言》中删掉这个过程中的资产阶级的革命任务：“资产阶级离开了所有至今为止尊严的和以虔诚胆怯的目光观察它的光环的活动。它把医生、法学家、牧师、诗人和科学人员变为有报酬的雇佣劳动者。”⑩资产阶级的两面门神的面目在这里暴露无遗。一方面揭露了唯心主义过高评价艺术家的社会地位，另一方面艺术家必须从属于与他有创造性的劳动有直接矛盾的关系。他有创造性的工作的产品被推销到市场上了。艺术家作为美好物品和新思想的创造者受到敬重和祝贺的时代看样子是永远地过去了。对于资本家来说，只有保证增加资本的创造才‘有意义。“一个作家只要他不能生产思想，而只是使出版他作品的书商发财，或者他是一个资本家的雇佣劳动者，那么这个作家就只能是个有创造性的工人。”@因为艺术和文学愈来愈服从于资本主义市场体系的规律性，资本主义时代的艺术面临的困难首先在于，艺术家感觉到自己的工作不再能“使自己的天性成为现实”①不像弥尔顿②创作《失乐园》时那样还能“使自己的天性成为现实”。
艺术对物质生产方式的普遍关系是马克思对在资本主义条件下艺术创作的本质进行继续观察的课题。因此，他根据剩余价值理论的名言继续说：“人们可想像一下莱辛③冷嘲热讽过的18世纪法国人的幻觉。为什么我们不能创作史诗呢？因为我们在机械装置中继续当古代人。《亨利亚德》④代表《伊利皿特》！”⑤按照这种意见蓿楚地表明，马克思不仅怀疑唯心主义对艺术的历史进步的想像，而且也反对机械地运用唯物主义的方法。在物质生产范围内的进步不会直接导致在人类疆动的其他领域中的进步。情况可能是相反的。马克思在他《政治经济学批判的导言》里常常缺少注释的一个段落中<这个段落研究“物质生产比如与艺术生产发展的重要关系”），强调他提到的18世纪古代人与现代A之间的著名的论争。有关的章节说明艺术不是不受经济基础普通的确定因素的影响。其实这个章节深入分析了历史事实。说明文化的高潮在一定的社会发展阶段极少与物质生产的最大发挥同时发生。所有问题不在于用什么方式来确定历史上某种艺术形式，而是为什么艺术的普通发展与物质生产的发展不相符。马克思写道：“困难仅仅在于对这些矛盾的普遍理解。只要把这些矛盾详细说明了，这些矛盾也就解释清楚了。”⑥因此，马克思讨论艺术与资本主义生产的关系可释义为普遍观察历史矛盾的特殊的因素。
我们现在来看看尼采对他所处时代的文化危机所做的调查，一眼就可以看出，这个调查与马克思的调查具有某种表面上相似的东西。尼采同样否定唯心主义的传统，特别是黑格尔，同时他要当代社会对伟大的艺术尚未出现负责，并且也把一些经济因素钠入他的分析里。在《人性的，太人性的》有个标题为《劳动时代的艺术》的段落中，尼采从劳动伦理学的形成中推导出伟太艺术的败落，这之前他把艺术定义为“这种生活的最高使命和真正的形而上学的活动。”⑦按照尼采的观点，在当代社会里艺术不再是人类奋斗的中心，是更具有自由职业的功能。尼采写道：“如果艺术对接受艺术的人提出伟大的时代和力量的要求，那么艺术就有愧于勤奋的人和能干的人，它依靠不负责的人和讨厌的人，而这些人按照他们的天性正巧是对伟大的艺术没有好感，并且觉得他们的要求是狂妄的。所以他们同艺术可以结束了，因为艺术缺少空气和自由的呼吸。”⑧因此，尼采的认识和马克思的一样，伟大艺术的衰败与社会的发展是有关联的。所以，在上面提到的段落中—也像在其他作品中一样——他认识到伟大艺术的衰败的原因在那些社会的根本转变中，这些变化改变了人与生产过程的关系。另一方面，这段引言甚至证明尼采倾向于把某些社会的发展和变化归咎于生物学上的和心理上的原因。因为他不是通过探讨对艺术怀有敌意的人所支持的客观关系来解释伟大艺术的衰退，而是通过根本不可能理解艺术创作的那些人——“按照他们的天性”——对这种衰退负责的觉悟去解释。显而易见，尼采在这里重新陷入了一种唯心主义，这种唯心主义把觉悟而不是把具体的社会存在放在首位。鉴于否定有创造性劳动的生产方式，他既没有把社会的关系也没有把艺术家具体的历史作用看作必须深入研究的困难的原因，而是以这个社会普遍的“精神”气氛作为出发点（这种气氛反映在他们成员的集体心理学上）。由于这种唯心主义的表态，尼采完全不加批判地接受这种生产性的和非生产性的资产阶级的概念，这并不令人感到意外。他在《八十年代遗产》标题为“什么是高贵的？”一章中写道：“我们保护艺术家和诗人，谁处处是大师：但是作为本质，只有一点本领的人的本性比单纯‘生产性的人’高明些，我们不会让自己同他们混淆。”⑨这段引言清楚地强调，在尼采看来，艺术家超越了生产范围或者在生产范围之外。尼采肯定这种区别，正如路卡斯认为的那样，因此他需要寄生的知识界来维持伟大的艺术。 当然，尼采对伟大艺术的衰败的评论不局限在某些“经济学的分析”中。他总是要将道德的、哲学的和文化心理学的因素包括在内。他通常把艺术现状的特性称为颓废的或浪漫的，当代的艺术与奴隶道德、基督教、功利主义、民主、社会主义，最终与无政府状态共同具有这种特性。在尼采那里，艺术的败落与伦理学的产生是有联系的。他把伶理学的特性称为奴隶道德，同时予以激烈批判。尼采以他特有的类型学的历史观描述了他受到的所有的影响，这些影响开始于苏格拉底和基督教，直至新教改良、启蒙运动、法国革命，自由的民主主义和社会主义，按照他的说法，这些影响污染了伟太艺术的诞生地。尼采把每种宣传平等或理性的政治或宗教的流派理解为基督教反感的产物，这种产物与所有被他称为伟大艺术的东西相矛盾。他像马克思那样宣称，艺术经过几百年都没有取得根本的进步。但是，因为尼采完全否定社会物质基础的历史观点取决于他的价值和理想，所有在他看来一个真正繁荣的艺术时期与历史的进步既不是一致的，也不是相称的。尼采把伟大的艺术时期，比如文艺复兴时期或17世纪法国的文化，看作人类历史上只是偶尔和个别的一瞬间。但是，即使在平庸和堕落的道德占上风的其他时代也绝对有可能涌现出像歌德那样被认可的和超时代的伟大英才。因为尼采觉得，一切颓废、愚昧和道德的怪物恰恰在19世纪出现了，所以他几乎不期待当代的艺术家——他们已无法越过“一个巨大的内部崩溃和瓦解的时代”①——还能超越平庸。他们干脆不再去学习抚养“他们‘内心的暴君一他们的意志”②，正如他写的那样。只要这种堕落的道德气氛不改变，按照尼采的意见，人们就没有别的办法，只能等待非常特殊的情况，遗种情况就像查拉图斯特拉肯定不受小市民社会重视或者被误会那样。
马克思和尼采都把当代的文化危机理解为一个由于资产阶级——资本主义社会制度使人感到不安的时代的征兆。但是，马克思认识到，文化适合市场需求以及人类创造力枯竭是一个社会——这个社会服从于资本主义的生产方式及其规律性——必然的现象，而尼采仅仅把这个问题视为这个“新”时期的灾难性的标志。所以，马克思和尼采由于他们对立的方向对当代艺术和某种艺术运动的判断是很不同的，这也不是偶然的。马克思在他对艺术和文学的调查中一直认为艺术和文学对他继续研究和战胜资本主义的实际斗争具有重表的意义，而尼采总是以他天才的观点来评价文学流派，当代的作家和音乐家，基本上把他们作为心理学批判的对象。
显而易见，马克思在他一生中都在从事经济、政治和哲学研究，以便能够准确地探讨先锋派的运动或当代文学的趋势。而尼采则相反，他实际上几乎没有去评论为艺术而艺术的唯美主义、象征主义或自然主义。弗朗茨，梅林③曾经提到，马克思业余时间最喜欢读世界文学中古典作家的作品，比如莎士比亚，伊士奇@，但丁，塞万提斯，但是，也读歌德和莱辛的⑤。如果马克思在自己的作品和书信中研究现代的艺术家，他通常就会把他们的论文与他自己的理论联系起来批判。鉴于他激烈的论战风格经常可以看出：一些有争议的作品根据它们的内容绝对可视为马克思主义文学评论的第一次尝试的作品。马克思曾经在致M-M．科瓦列夫斯基的信中非常明智地写道：“此外，作家必须会区分，一个受欢迎的作者事实上说了什么有别于他相信说了什么”⑦。马克思早在《德意志思想意识》一书中在运用他的新的历史构想时就开始揭露这一类作家的短处，说他们虽然反对资本主义的征兆，但是没有真正认识到以资产阶级社会为基础的规律性。马克思通过严格采取唯物主义的行动试图表明，这些提出来的问题能反映多少作者对历史过程的某个时刻的阶级立场。他大体上这样解释，为什么一个“真正的社会主义者”——像卡尔·格林那样试图去理解他那个时代真实盼社会和经济的问题——为文学做出的努力肯定要失败。这些所谓的“真正的社会主义者”，也就是德国的年轻作家，深受法国社会主义者和共产主义文学的影响。但因为这些作家所生活的国家里，其社会条件与法国相比还处在不发达的阶段，因此他们无法清楚地认识到，他们——以法国为榜样——跟资产阶级的自由主义做斗争，而自由主义在当前的德国由于特殊的德国情况根本还没有实现。所以格林和他的党派把反自由主义的论据——这些论据只有与邻国的社会经济和政治联系起来才完全有意义——变为空洞的哲学上抽象的东西。这些作家从未真正发觉，资产阶级的资本主义体系首先要在德国得到发展，才能为未来的社会主义革命提供必要的基础③。
但是，马克思不总是这样直接地否定他那个时代的文学。他看到，有些当代的作品很有价值地了解到阶级斗争的机械论和个别个体或团体的社会经济状况。他最常赞扬的与此有关的这些作家很大程度上属于现实主义学派。比如，马克思在《资本论》第三卷赞扬了巴尔扎克，是由于他“深刻理解现实的状况”⑨。英国的现实主义者，也就是作家如狄更斯，萨克雷，夏洛蒂·勃朗特和盖斯凯尔同样受到他的赞赏，因为他们在叙述中为英国当代资产阶级社会提供了丰富多采的作品。他们描写“每个资产阶级的阶层【……】从‘最高贵的’领年薪者和公债持有者【……】到小店主和律师助理”，介绍更多的“社会的真实情况”，而不是“所有的职业政治家，新闻工作者和道德说教者”，马克思写道。
上述引用的话证明，马克思对现实主义艺术的爱好和呼吁对他艺术观的基率方向产生了决定性的影响。这种观察甚至还可以通过1948年前已经撰写的作品得以证实。马克思和恩格斯已经在这个早期阶段就明确地否定了欧仁-苏的小说《巴黎的秘密》。在这部长篇小说中，这位善于描写巴黎黑社会场合的作家一方面描绘了下层人的困苦生活，另一方面描述了有产阶级的舒适生活。首先在《神圣的家庭》一文中，马克思和恩格斯批判作家苏趋向于把他的特性分成好与坏，而不是贫困和富裕，他们继续说，由此苏创造了一个社会，在这个社会中社会的变化大部分依赖个人的行为，就像所描述的那个友好的高贵的人物那样，那个高贵的人物通过由他发动的社会变革取得了暂时的阶级调和。马克思和恩格斯强调说，苏提供了法国社会主要流派歪曲的描述，因为他不是研究以越来越严重的剥削为依据的把雇主和雇员联系起来的关系。此外，他们谴责苏详细描述的变革是空想。一方面，这些改革不包括没收富人的财产，另一方面，经济上根本不可能实现和维持这些改革。马克思和恩格斯在结束这篇批判文章时声称这本书是有害的，因为它误导了读者。他们建议真正准备批判社会的作家为一个伟大的现实主义而努力。
当然，马克思也认识到，试图描述全社会内在联系的现实主义小说不是唯一能够为处在直接的政治和社会动荡的时代里的无产阶级服务的当代的文学形式。虽然马克思从来没有阐明今天被称为倾向性艺术的理论（恩格斯也是在朋友去世后才从事这个工作的），但他非常重视那种对无产阶级的阶级斗争表示支持的艺术。他在1844年就已经写了《纺织工之歌》，这首歌在西里西亚纺织工起义时广为流传，对动员受难群众起来斗争以及增强受难群众的抵抗决心都起到了很重要的作用②。在马克思出版《新莱茵报》时，他也请来弗赖剩格拉特③和维尔特④一起工作。越两个人作为短期的共产主义者联盟的成员是德国第一批把自己的抒情诗直接献给革命的工人阶级的诗人。此外，只要作家赫尔维格和海涅试图把他们的工作与进步的政治发展联系起来时，马克思就支持他们辛勤的工作⑤。特别在《新莱茵报》上马克思发表了海涅一系列诗歌，他有时运用这些诗来强调当时的社论主题。⑥
马克思的出版工作由于1848年革命的失败突然结束。在后来的岁月里，马克思过去的同事有的去世了，有的叛变了，他也很少从事倾向性的艺术了。尽管如此，他仍然是一个社会主义的理论家和革命家。他非常理解，不仅有责任感的文学能够为无产阶级的阶级斗争利益服务，而且用社会的真实性以及辨认社会的真实性坚持客观地表现各种关系的文学也可以为无产阶级的阶级斗争利益服务。因此他就把工人诗人杜蓬特的几首诗收进他的《资本论》里，这些诗以高度负责的方式指出工人阶级住宅的恶劣情况。我们无法明确确定，马克思是否认为重理性或重感情的文学在阶级斗争中起主导作用，因为我们只有几篇有关他评论当代文学的文章。可以明确肯定的是，他认为在历史变革过程中两种形式是重要的。按照马克思的意见，客观地描述资本主义体系内的真实的社会关系可以有助于改变工人阶级的觉悟，改变他们的觉悟就增强了澍政治活动和变化的需求。但是重情感地描述真实性也可以引导这些活动。比起其他的艺术形式，为什么马克思更喜爱现实主义和倾向性艺术，这里不需要对此进行探讨。他毕生的巨著的内容和形式已经说明了这一点。他喜爱的这两种文学形式似乎把理论和实践联系在一起。这两种文学形式表现了一种鼓励穷人去进行革命变革的力量。
“艺术作为行动的兴奋剂”这个口号式的东西似乎也成了尼采美学的内容。、但是，尼采把艺术看作一种不断更新的创造性的行动，他原则上把这种艺术排除在人民大众之外。尼采和马克思不同，马克思检验艺术作品的客观意义，而尼采把艺术家的心理学作为他分析的中心。尼采的原则——存在和世界仅仅作为美学的现象是合理的——也确定他的美学方向和文学评论。对于尼采来说只有那种介绍人类创造力达到绝对顶峰的情感的艺术才有很高的价值。生活本身对他来说没有什么意义。尼采写道，不过谁是人类“最高的榜样”⑧？大概像达芬奇或歌德，这些创造者一个世纪顶多可发现一回。尼采认为，这些艺术家具有罕见的能力，不顾个人所有的艰难去把握完整的人生。对于他来说，只有当少数“高贵的人”像前苏格拉底的希腊人那样能够以他们肯定生活的伦理来确信整个社尝，因此能够实现“艺术风格的统一”①，这样真实的文化才能存在。由于有这种“高贵的人”的想法尼采严厉谴责他那个时代的艺术家。按照他的意见，现代欧洲文化只满足于中等水平，不能创造那种可能造就高雅文化的少数派的条件。处处流行着粗俗的审美能力，处处都对人类活动的全部领域施以暴政。，因此，尼采把艺术受贬低首先归咎于放弃优秀的教育理想和大众文化时代不断增多的小市民习气②。七十年代末他开始也从生理学和心理学上解释这种现象③。现在尼采把现代文化的平均化倾向、散播某种拯救学说和扩大大众教育看作一个明显失去生理和心理能力的社会的症状，而接受生活作为一些原则上的非道德的东西。因为连这些艺术家都成为“生活贫困”的牺牲品，所以他称他们是颓废的，他们耗尽了精力和体力，他们已不能为文化指引新的方向或者以高尚的方式对待庸俗的现代主义。因此这个当代的艺术家试图与这个社会订立一个“虚伪的和平”，一个“卑鄙的妥协”④。
所以尼采认为大部分当代的先锋派艺术家都是平庸的。他因此否定为艺术而艺术的运动的代表，凶为他们的理论是以艺术上没有意义的假设为根据的艺术家把艺术理解为“使生活大有机会”，“生活的巨大诱惑力”，“生活的强烈兴奋剂”，由此证明他们的无能。尼采有时要求一种“只适用于艺术家的艺术”，这似乎与这样--个i点有矛盾。但是在这个要求中仅仅表明了他非常厌恶每种讲道德或者说教的艺术⑥。尼采也否定自然主义者，因为他们对自然的理解是以不准确的和非艺术的方法为依据，此外，他们炫耀这种方法总是倾向于丑陋的宿命论⑦。但是，比起为艺术而艺术和自然主义更令尼采厌恶的是浪漫派，因为他在这个流派中一再发现颓废和人类的弱点——它们自然是常常以前后非常矛盾的方式表达出来的。尼采在《快乐的科学》一书中强调，浪漫主义渴求解脱痛苦，一方面表达了需要“安静、寂静、平静的大海，甚至通过艺术和认识来拯救自己”，但是另一方面需要“陶醉、战斗、麻醉、疯狂”⑧。尼采首先认为这两个倾向同时存在于瓦格纳身上，因此瓦格纳是浪漫主义艺术家的精英。
在七十年代早期尼采还希望，似乎渴望包含酒神的瓦格纳音乐能够通过激起深藏在文化精英心灵里的神话从根本上创新德国文化。但是，尼采认为，瓦格纳背叛r自己的使命，他与新的德意志帝国和解，冷漠地观看他宏伟的拜罗伊特的规划变为民间节日，在他最后的歌剧《巴齐法尔》中参与了基督教的话题，比如净化和拯救⑨。，在尼采看来，瓦格纳完全成了现代艺术家的象征，具有当代先锋派的全部优点和缺点。虽然瓦格纳能够以“值得赞赏的、可爱的方式”去强调一个细节或者创造一种气氛，但是他不能赋予他的论文以一种统一的风格。为了使观众沉浸在一种陶醉的、过度兴奋的气氛中，所以他信赖舞台效果。
尼采对瓦格纳的批判同样也是对现代艺术家的普遍批判。现代艺术家具有“过度兴奋的敏感性”，“要求越来越辛辣的佐判”，显示出一种“他将不稳定性伪装成准则”。@这种批判试图去说明这种离奇出现的事实：颓废的艺术家常常把自己等同于他们那个时代极其不同的理智的、社会的和政治的流派。后期瓦格纳所特有的对安静和拯救的需求以及早期瓦格纳所特有的对毁灭的冲动仅仅证明现代艺术家心理和生理上的懦弱状况。无法接受和追求这种不可避免的命运，逼使颓废派去创造不断更新的价值——这种价值忽视了人类存在的“最可怕的和最可疑的”真理。所以尼采认为这不是不寻常的：现代艺术家常常成为各种主义的追随者，这些主义比如社会主义、基督教、自然主义和唯美主义相互之间都有根本区别。
不过，这主要关系到形式的标准，这些标准确定J´尼采有关艺术家肯定生活和否定生活的本质的结论。尼采表示，严肃的风格、巧妙地运用幽默或讽刺、具有心理的敏感性和好奇心是那种具有内在实力应有标准的艺术家的特征。只是一部作品的内容的意义不重要了。只要艺术家的成品能够激发出生活的乐趣，那么每一种内容都是许可的。就像尼采关于爱默生所写的那样，一个艺术家讨论的课题完全不重要，“只要他的精神一直能够找到满意和自我欣赏的理由就行了。”@所以这种情况几乎不使人感到意外：尼采赞赏许多相互之间具有很少共同特点的诗人，如海涅、施蒂夫特、凯勒或马克‘推因⑩。因为尼采对当代文学的评价基于不受标准影响的内容，所以他对美学的思考似乎有时与马克思对美学的思考相一致。两个人都喜欢海涅和巴尔扎克，两个人都批判瓦格纳和谢多勃良。
毫无疑问，这种共同性几乎还达不到马克思和尼采之间进行对话的基础。一道很深的鸿沟曾经把两位思想家的思想观点分开。这道鸿沟有多深，只要看看他们关于对未来的艺术和艺术活动的想法就十分清楚了。马克思对当代文化危机的分析集中在资本主义腐败的影响，在分析时他总是注意观察社会——在这个社会中成功的无产阶级革命战胜r阻碍有创造意志的力量。在资产阶级失去对“物质的生产过程”①的控制权之后，就可以把艺术作品的市场需求，把艺术生产对一小部分从事文学市场工作的领薪者的限制以及对大部分劳动大众缺乏美学的教育毫无问题地展示出来。众所周知，马克思只是暗示了一个未来的社会。尽管如此，他还是反复强调，在私有财产废除之后，到那时意想不到的人类的创造力会得到发展。随着劳动分工的结束和劳动日的缩短，所有人都有可能在人类历史上第一次也献身于艺术和科学②，由此产生全面的“个体的发展③”，正如马克思强调的那样，这种发展不需要再用“先前规定的标准来衡量”，因为这种发展本身变成了“目的的本身④”。然后所有的人都可能畅通无阻地最佳地发展他们的艺术才能。因为这种发展会在劳动分工限制的结构范围之外进行，单纯的艺术家的职业就会渐渐地消失。马克思已经在《德意志意识形态》一书中觉察到这点：“在共产主义社会里没有画家，而是只有那些在其他人群中也会绘画的人。⑤”
显而易见，马克思对未来艺术乐观的看法与尼采的看法形成鲜明对比。虽然尼采的设想——与马克思的设想相反——是捉摸不透的，尽管如此还是可以指出他在三个方面对未来的艺术的推测。所有三个方面与第一次在《快乐的科学》中所表达的信念——正在蔓延的虚无主义渐渐地根除欧洲文化中的基督教的所有价值——有着密切的联系⑥。尼采担心，一种人类类型——它只是描述古老的奴隶道德的新变种，电就是社会主义、无政府状态或民族主义——会进入这个真空。假如这种新的奴隶道德，这种怀恨的道德会获得对社会绝对的统治地位，尼采就预见到会形成一种绝对无创造性的文化的氛围，在这种氛围中所有较高的价值以及由此而来的高价值的艺术就会逐渐灭亡⑦。
另一方面，尼采希望，在精神空虚的欧洲会出现至今未知的、善于创造成果的、强大的、肯定生活的一种类型的人群。为了给未来的超人指明道路，“预备人员”是必要的。如歌德、贝多芬、司汤达、海涅、巴尔扎克、德拉客洛瓦，甚至瓦格纳都属于这方面的艺术家，尼采把他们描述为一类大胆勇敢，非常强大、雄心勃勃和风靡一时的较高级的人物，只有他们才能够证明“较高级人物这个概念”⑧。但是尼采也看到这些人负面的倾向，只要他们再三地容忍颓废倾J甸的蔓延，他们就永远不能完全摆脱基督教的否定生活的伦理。这种倾向就会在他们其他的杰出的艺术作品中流露出来。尼采写道：“有坦塔罗斯⑨意志的人群，爬到上层的平民——他们知道自己在生活和创作中需要飞黄腾达，慢腾腾是不行的，【……】无约束的工人，由于工作几乎成了毁灭自我者；他们是自我矛盾者和伦理叛变者，野心勃勃者和失去心理平衡和享受的贪欲者；最后统统因基督教十字架而心力交瘁，疲乏不堪⑩。
因此，尼采的超人表现在克服了颓废的和虚无主义的阶段。他厌恶所有对基督教的恐惧和怀疑，把自己视为在本身就毫无意义的生命里的个人价值的唯一源泉。所以他把自己全部的精力致力于围绕人类活动的所有领域里具有那种巨大创造力的研究工作，正如所说的那样，他把自己选为最高级的酒神以展示权力意志，甚至可悲地理解自我的将来的酒神人物，——如过去所有伟大的艺术家，还有查拉图斯特拉——都要苦熬孤独的日子，尼采认为这是不可避免的。他有时还梦想超人未来的文化，在这种文化中经久不衰的男性人种把政治上的传统概念与艺术上的概念结合起来以达到一个特有的利己的肯定自我的日的。从中他看到“一个新的、巨大的、建立在最严厉的自我立法基础上的贵族阶层，在这个阶层，儿百年来给予哲学上残酷无情的人和艺术家以暴君意志，这一类较高级的人群借助他们的欲望、知识、财富和影响方面的优势，利用民主的欧洲作为他们最驯服的和最方便的工具，以便掌握人间的命运，以便在‘人’身上塑造艺术家的形象⑩。 文化复兴如此巨大疯狂的幻景掩盖下的危机没有得到足够有力的强调。虽然尼采与普通的民众运动彻底为敌，但正是他提供了一些决定性的提示语，示意那种强烈的法西斯野心，这种野心几乎使欧洲在“伟大的政治时期”完全毁灭。
（责任编辑林中）