【摘要】小说从诞生之日起就脱离不开故事，尽管随着小说艺术的精进，一些小说开始跳出故事的框架，小说技艺本身获得了本体论的独立性，但万变不离其宗，小说艺术最终还得归为故事。2015年，具有百年历史的湖南小说，遵循的还是讲故事的路径，延续着讲故事的传统，在小说中我们不仅可以省察湖南小说艺术的斑斓行迹，更可以从中窥探处在变革时代的中国的诸多变化。
【关键词】小说；湖南；述评
【作者简介】唐伟（1983-），男，湖南东安人，北京大学中文系博士后，研究方向为中国现当代文学。
【中图分类号】1206.7
【文献标识码】A
【文章编号】1672-2426(2016)08-0062-12
小说最初脱胎于故事，中国传统的说书艺人，从艺术角色角度而言，可以说是最早的小说家。也因此，在前现代时期，不管小说艺术如何七十二变，似乎都逃脱不出故事的手掌心。而随着小说艺术的日益精进，“写”的比重逐渐超越“讲”的姿态，小说开始跳出故事的掌心，自觉为一种具有独立品格的书写艺术。到现代／后现代小说这里，小说不仅可以“写”成没有故事、没有情节的样式，更激进的做法，甚至是以反故事为其自身的旨趣，追求故事的完整圆满，反倒成了小说艺术落伍的标志（如法国的“新小说”）——小说这种“讲”和“写”的区别，用布斯在《小说修辞学》中的话，“讲述与显示的区别，被表现为理解现代小说的非凡成就的可靠线索”[l]。换言之，当小说技艺本身获得某种本体论的独立性时，故事的胚胎，即人生存或生活的经验开始贬值，故事也就并不必然构成小说好坏的唯一衡量标准，甚至也不是最好的标准。对于经验在小说故事中的贬值，本雅明则无比悲观，在他看来，任何经验从未像今天这样遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性战争的挑战、经济经验遇到通货膨胀的挑战、道德经验遇到当权者的挑战，“经验贬值了。而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。”客观而言，小说艺术经验贬值的这一演化进路，并不纯然是小说家们刻意求新求变的结果，毋宁说同时也构成现代人生存处境的隐喻。
但所谓万变不离其宗，如果我们承认小说艺术存在一个“宗”的话，那么小说的艺术之“宗”无疑还得归为故事，更准确地说，是归结为故事建基的“经验”，用略萨的话说，“任何故事的根源都是编造这些故事者的经验，生活过的内容是灌溉虚构之花的源泉”[2]。换句话说，以小说的故事之“宗”来衡量小说艺术的优劣．永远都不会过时。综观湖南近百年小说史，从被称为“美妙的故事家”的沈从文（叶圣陶语）到以先锋的词典体讲述马桥故事的韩少功，百年湖南小说，大体上遵循的还是讲故事的路径，即湖南小说家们“讲”故事的倾向，明显强于“写”小说的意识。文学“湘军”毋宁说是故事“湘军”来得更准确（尽管新实验先锋如残雪，一直有其自觉的小说意识，但总体而言，湖南小说的讲故事传统其来有自）。2015年，湖南小说家们，依然延续着百年以降的“讲故事”传统，从他们2015年提供的或长或短的故事中，我们不仅可以省察湖南小说艺术的斑斓行迹，更可以从中窥探处在变革时代的中国的诸多变化。
长篇小说：边缘历史的正题书写
放眼2015年湖南长篇小说，若就故事题材而言，并未显示出与往年多大迥异的特质来，即便是稀奇如《度戒》的“绿野仙踪”，抑或像《因为狗》里所写的极端年代的红尘男女，都可以在以往的湖南小说中找到似曾相识的相仿或相近——用小说《因为狗》里的那句话，2015年湖南长篇小说的题材有点像是“狗肉上不得正席”那样边缘般非主流。但这也并不是说，2015年湖南长篇小说的“守旧”是一种“因循”而来的结果，恰恰相反，正是在这一看似剑走偏锋的题材选择中，方可见出湖南长篇小说的地方特色来：如果说何顿的《黄埔四期》是新世纪版的《将军吟》，那么，《无愁何的浪荡汉子》《巫师故事》不也可以说是追慕沈从文及其湘西的炉灶另起么？更何况，对一部长篇小说而言，“主题本身没有任何前提条件，因为主题可能是好的，也可能是坏的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，这完全要看小说家在把主题按照某种秩序变成有组织的话语实现时的方式了”[2]。从这个角度上说，无论是《度戒》中过山瑶返回千家峒的长途跋涉，还是《因为狗》里知青往事中那活色生香的荒唐与粉艳，当边地少数族裔或知识青年当年的幽暗历史，经过想象的发酵浮出水面时，值得关注的，并不是它们在主题上的新鲜奇特，而是所反映出的决定作家们主题选择背后的那个共同趋向。在2015年的湖南长篇小说中，我们愈来愈真切地感受到，湖南作家试图追问的似乎都在指向同一议题：我（们）是谁？
在全球化日益深入的现实背景下，一方面，各种资源和信息被网络化地组织和共享，同时，不同地区族群的现实及历史差异，也在竞争或比较中显影，文化身份问题得以凸显出来，这一始自资本主义扩张时代的历史进程，在今天看来并不鲜见，只不过今日的深广度愈加强化而已。作为中部内陆省份，湖南的政治经济地位略显边缘，但令人玩味的是，湖南人的文化身份意识，反倒是尤为强烈，具体言之，无论是认祖归宗的族裔寻根，或于历史烟尘中拨云见日的正本清源，文化最终都会表征为身份认同的问题。在2015年的长篇小说中，湖南小说家们一再发问的是：我是谁？我们是谁？这种发问一方面是沉湎式的扪心自问，同时也是面向世界、面向世人的发问。当然，作为湖南小说家们笔下的“我”或“我们”，自然可以置换成“湖南人”，因此，问题也就可以转换成为，湖南人是谁？谁是真正的湖南人？对2015年的湖南长篇小说而言，这里的“湖南人”当然不是一般行政区划意义上的湖南人，而是具体历史化的湖南人（黄永玉《无愁何的浪荡汉子》），是地方地缘意义的湖南人（王青伟《度戒》，于怀岸《巫师故事》），更是中国人意义上的湖南人（何顿《黄埔四期》，小牛《因为狗》）。正是从这一意义上说，小说湖南的精彩故事，并不仅是对地方生活经验的现实摹写，而是故事中国的一方缩影。
黄永玉的《无愁何的浪荡汉子·八年》是一部以个人经历架构国族历史的大书。《八年》是继《朱雀城》之后《无愁何的浪荡汉子》三部曲中的第二部，在这部小说中，黄老先生好像是把时间揉碎了写，叙述沉稳而有耐心，让历史的每一个枝节都芬芳开花。正如在三部曲中的第一部自序中说的那样，“这小说，1945年写过。抗战胜利，顾不上了。”近七十年后再度提笔，作者已是一位耄耋老者，用黄永玉自己的话，“为文以小鸟作比，飞在空中，管什么人走的道路！自小捡拾路边残剩度日，谈不上挑食忌口，有过程，无章法：既是局限，也算特点。”作家的这番自述，同样适用于《无愁何的浪荡汉子》的这第二部。正如小说中那一幅幅意趣盎然的插画一样，《八年》不仅是个“好听的长‘古”’，也是一个好看的长“古”。
《八年》承接上部《朱雀城》，写12岁的小主人公张序子，离开故乡和母亲，去省城长沙寻找父亲。初来乍到，在12岁的序子眼里，长沙的一切都是那么的稀奇新鲜，甚至连长沙人惯用的“喔是！喔是！”的说话方式，在序子看来都是好玩至极。但好景不长，随着抗战的爆发及深入，父亲安排序子跟随远房二叔转移，张序子烽火硝烟的八年浪荡生活由此拉开序幕。张序子跟随二叔他们一路辗转，经武汉，过南昌，从上海坐船最终在厦门停了下来。细读便不难发现，八年的浪荡，对少年不识愁滋味的张序子来说，实际上是“浪”的意味远大于“荡”的遭罪。或许也正因此，八年抗战，作者有意在小说题目中省去“抗战”二字，不激愤煽情，也不故作高深。从这个意义上说，小说中叙事者所引用的司空曙的那首诗，无意中奠定了整部小说的抒情基调：故人江海别，几度隔山川。咋见翻疑梦，相悲各问年。孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传。
黄永玉在畅叙今古的身世追溯中，忆往昔峥嵘岁月稠——设若在这部小说的题目“八年”前加一个多余的“抗战”，那么《抗战八年》则刚好可与何顿的《黄埔四期》形成一种映照。而事实上，《黄埔四期》也的确既写有英雄风流的“浪”，也写了战争动乱的“荡”，只不过相比较而言，在《黄埔四期》这里，主人公的“浪荡”来得更为酷烈一些。《黄埔四期》无疑是一部厚重的大气之作，这既是何顿“抗战三部曲”的完美收官，也是其题材转型的再度见证。而小说的发表，又恰逢抗战胜利70周年胜利这一特殊时刻，我们有理由相信《黄埔四期》的问世，更显得别有深意。不可否认，单从小说名字上看，作家选择这样一种相对“冷门”的题材，也确实需要一定的胆识勇气。如果说此前的《来生再见》叙写的是无名英雄的战争故事，那么到《黄埔四期》这里，小说铺陈的则是几位将军级人物的命运传奇。小说主人公贺百丁和谢乃常，同为黄埔四期生，两位有情有义的血性男儿，后来在战争中逐渐成长为有血有肉的国民党高级将领。尽管小说正面评价了国民党军队在抗日战争中的应有贡献，但作为虚构的小说，作家其实无意就国共两党的抗战贡献做孰大孰小的取舍比较，更不存在那种为谁翻案的写作意图。小说自后半部渐入佳境，越写到后面越开阔，越收放自如。也就是说，在写到解放后贺、谢两家“后黄埔时代”的遭遇时，何顿长于日常生活发掘的本领再度得以展现。
小说在刻画贺百丁和谢乃常两位主人公形象上，可谓下足了功夫，但作家处理的重点，还不在于怎样以在大是大非面前做出英明抉择来塑造两人火爆刚烈、忠贞爱国的性格上，也不在如何以温婉动人的细节来展现两位将军的儿女情长方面，而是将重心放在了贺、谢二人的复杂难辨的身份上。因贺百丁、谢乃常特殊的经历及特殊的历史原因，贺、谢二人及其后代的身份问题在小说中显得异常复杂。以贺百丁为例，抗日战争时期，作为黄埔走出的高级将官，贺百丁曾立下赫赫战功，但作为国军将领，也曾一度跟共产党交过手，新中国成立后，贺百丁又在省政协常委任职。因此，贺百丁的身份也就显得尤为复杂难辨。我们注意到，小说的开篇写的就是“在中南军政委员会任高级参议的贺百丁，己无一兵一卒，身边就带个副官”，对于自己的身份处境，贺百丁也颇有自觉，用他对妻子的话说，“在武汉什么都不是，回湖南，至少还是起义将领。”但我们知道，随着小说情节的展开，回到湖南的贺百丁并不顺心如意，在省政协参事会议上，贺百丁仗义执言，招惹了不少麻烦。
在小说的结尾，贺百丁的身份，终于得以自我确证：“他走到阳界的山头上俯瞰，阴界很宁静，那片迷雾正在逐渐消散，于是他看见一道彩虹。好像雨过天晴的彩虹，罩在通向阴地的边缘，那边就是阴界，迷雾散去后，原来那边的上空更加明丽，洗过一样。他再往下看，全部是花，很鲜艳，排列得很好看，成群的蜜蜂和蝴蝶在花上飞舞。他看见了秦云，她还是那么漂亮、迷人，一点也没变。那张被瘦高个特工一枪打烂的脸，早己愈合，对他一笑，笑得山花烂漫。他顾不得那么多地向她走去，说：‘我原谅你了。’他迈出了让他厌恶的阳界，步入阴间那篇旖旎、绚丽的山谷时，看见蒋中正着中山装突然出现在他面前，他深感自己绕不过他，便敬礼道：‘校长，学生让您失望了。”’在阴阳难辨的弥留之际，贺百丁给自己盖棺论定的是黄埔四期生的身份，但耐人寻味的是，贺的这一“我是谁”的身份最终确认，恰是他迷茫困顿、神志不清时的一种幻觉——换句话说，这在某种意义上说，仍是一种拟想式的解决，或者说是一次想象式的治愈。而如若由小说返照现实，贺百丁的身份困境，似乎也只能是这样一种解决方案。
跟何顿《黄埔四期》类似的，王青伟的《度戒》也是一开始就将“我是谁”的问题摆了出来：年届74岁的主人公盘庚，为自己举行庄重的度戒仪式，他将花一天的时间，完成他16岁时就该举行的度戒仪式，即以此来完成他无论在生理上和心理上的真正成年。因为在瑶族人看来，只要没有举行过这种度戒仪式的，不仅被视为没有成人，而且还会因为没有取得戒名，既不能通神，也不能列入瑶人的族籍。盘庚一边听着主度师不厌其烦地宣讲，一边眉毛微微跳动着，他十分茫然，“在你成为真正的瑶人时”是什么意思呢？“难道在此前的数十年，自己压根就不算一个瑶人？那么他究竟是什么人呢？汉人？但他怎么可能是个汉人？若说是瑶人，他却又一直没有度过戒，实在算不上货真价实。当此刻他要真正成为瑶人时，他已经太老了，好些戒律显然对他没有太多实质性的意义”。“我是谁”的身份问题，从小说一开始就深深困扰着主人公。小说后续的展开，在某种意义上正是对与“我是谁”紧密关切的“我从哪里来？”及“我到哪里去？”这两个问题的悠长回应。
关于“我从哪里来”的问题，小说交代，瑶族人先前并不是住在深山老林里，而是从很远的地方迁徙而来。迁徙途中，横渡大海时遇上了大风浪，大风浪一直刮了几天几夜不停歇，眼看全都要葬身大海之中了，瑶家的头人跪拜在一条船头上，领着所有的瑶民向盘王许下大愿，祈求瑶人安全渡海靠岸。结果，许愿得灵，风浪不一会儿就停了。自此以后，瑶人不管分住在哪里，都会在每年的十月举行声势浩大的还盘王愿仪式。还愿仪式则由涛圩的鼓王发起，鼓王被拥为还愿活动的大会首，召集散居在各个山寨的瑶家子民前往涛圩聚集，击长鼓，跳瑶舞，祭盘王。有钱出钱，无钱出力，所有的瑶人都要前去参与祭祀。仅有还愿是不够的，对过山瑶来说，最神圣的事莫过于返回千家峒。“是五百年中无数次大迁徙中的一次，我知道，我们已经漂泊了五百年，但我没有料到自己能遇上这几十年难遇的声势浩大的迁徙。在自己只有16岁的这一年，瑶人要集体返回千家峒，返回祖先的故园了。这五百年一直飘荡不绝的牛角号声，不但可以拯救你们只萌出了一点嫩芽的爱情，更重要的是它可以拯救整个盘瑶的命运。”小说中盘庚赶上的正是返回千家峒的那次大迁徙。小说通过对民族仪式、风俗的追溯式展览，瑶族人的身份起源逐渐得以还原。从这一意义上说，《度戒》既是一部瑶族的族裔史诗，也可以说是一部寻根的返祖神话——指称《度戒》为史诗，当然不是对小说的任意拔高，也不是降格史诗的标准，因为，史诗最初就是“由祖先、初始和宇宙循环组成的世界”，对现代意义的小说而言，“小说可能是史诗记叙的一种变形，是处于通俗水平或者说世俗化的史诗”『3_。
当盘庚逐渐明白漂泊是瑶人与生俱来的民族性格，瑶人注定要在永恒的漂泊中自我完善，在永恒的漂泊中生生不息时，“我是谁”的痛苦焦虑也就趋于了平静：“这就是我们瑶人，因为有了这种永无止境的追寻，我们不但没有消亡，反而生生不息，延绵不绝。”小说的结尾，最初的小“我”不仅找到了大写的“我们”，而且坚定地确认了“我们”的身份感和归属感。另外值得一提的是，这部小说跟2014年青年作家黄青松的《毕兹卡族谱》在某种意义上可以说是遥相呼应：《度戒》试图追问的是过山瑶“从哪里来，到哪里去，我是谁”的瑶族起源问题，而《毕兹卡族谱》则是一部书写土家族历史的传奇神话。甚至在小说结构上，两部小说也有着异曲同工之妙：与《毕兹卡族谱》一样，《度戒》的叙述者，也是故事的参与者，或者说是故事主人公命运的见证者。这两部少数民族题材的小说接连问世，与其说是边缘族群题材成了湖南作家们的案头热点，倒不如说表明湖南人的文化身份意识愈来愈突出，愈来愈明显。
小牛的《因为狗》是一部很有看头的小说，虽然这部长篇的篇幅不长，但小说把人和狗的关系变化，放置在不同的历史时代来呈现，读来就显得饶有趣味了。小说的故事时间跨度从文革前写到了改革开放以后，以狗的命运更迭，来写人的经历遭际，以狗性来映衬人性——从人狗不如到人模狗样，此类社会习语的内涵转换，也就发生在短短的这一二十年间。在小说中，我们看到，历经不同的时代，狗的角色也在不断发生变化，从权势威严的象征，到充饥果腹的首选：从闺房陪伴的玩宠，到滋阴补阳的佳品，与其说这一切是因为狗，不如说恰恰是因为人——是人的需求和欲望，决定了狗的功能和价值。狗的角色变迁史，恰恰也是人的欲望进化史，也因此，作家才深感困惑不已，“到底是特殊时代将人性扭曲，还是人被特殊时代激发了藏于本性之恶？”（《因为狗》创作谈）正是在此意义上，“我是谁”的问题才得以突显出来，这即是说，《因为狗》对时代和人性的双重追问，事实上是将“我是谁”具体化为了“人（我）何以至此？”的问题——就此而言，“因为狗”这一因果命题式的小说标题，反倒弄巧成拙地局限了故事的丰富性和复杂性。
《因为狗》以特定的时代为约束条件，在将狗性设为人性或人性设为狗性的参数时，并没有陷入那种简单的互现互证关系中。细读就不难发现，小说情节的几处急转直下，正是因为狗的突然闯入，狗的闪现中断了人的闪念。小说写到，何大光跟唐四娇的两次“好事”，都是因为狗的闯入而被迫中断，最后那次，“何大光就是在脱下长裤往地上铺时，被门口溜进的一条黑影惊了一下。唐四姣更是‘呀’地叫出一声，又紧紧捂住了嘴巴。那黑影也吓着了，返身又往门外跑。何大光瞪大了眼，他已经从投进门里的月光中清楚地看清了那是一条狗，而且立即认出是叶叶。他的满腔怒火‘轰’地喷发了，他箭一般射出门去，手里还攥着自己的长裤。”何大光被狗的闯入弄得极其狼狈不堪，情急之下的慌里慌张，读来让人忍俊不禁，这无疑增添了小说的趣味性和可读性。
于怀岸的《巫师故事》钩沉的是一个古老而又神秘的边缘题材，诚如在谈及这部小说创作初衷时作家所说的那样，《巫师故事》既是献给湘西故土的，同时也是献给作家自己的一部大书，“我从小就对湘西的历史有着强烈的兴趣，对自己家族的历史更有一些了解，我总想探究一下生我养我的那块土地上到底发生过什么，我的那些去世了的先人们曾经是怎么生活的。”从这一意义上说，于怀岸的《巫师故事》试图追问的仍是“我是谁”、“我从哪里来”、“我到哪儿去”的古老文化议题。
如小说题目所示，在这部讲述英雄传奇的小说中，主人公赵天国是湘西最后一位巫师，14岁即继承族长职位的他，经历了民国军阀混战、抗日战争、文化大革命等现代中国最波诡云谲的历史时段。在猫庄，赵天国并不是凭借其继承而来的族权树立其权威和地位，而是以勤劳务实、公正严厉的以身作则，来维护猫庄的生产、生活秩序。但自现代以降，只要是在中国，哪怕是偏僻如猫庄，也不可能独善其身地固守其自足的封闭性——当外来户携带鸦片和毛瑟枪来到猫庄时，不仅赵天国的权威遭到一定程度的挑战，猫庄的族群秩序也面临瓦解的潜在威胁。我们看到，赵天国最终的命运让人感佩不已：一辈子乐善好施的赵天国被以“反革命罪”的名义判处极刑，关进大牢，与他有着相同处境的还有湘西的悍匪龙大榜。两位湘西传奇人物的殊途同归，或许暗示了神秘湘西前途的堪忧。因此，从这一意义上说，小说不仅是对巫楚文化的凭吊，为神秘湘西的古老行当招魂，更是对现代性的强烈质疑，为一种异于时下流行观念的价值观招魂，直观而言，跟2014年的长篇小说相比，就单部小说的篇幅来说．2015年的湖南长篇小说总体上占有优势，这或可说明湖南的小说家们的叙事越来越有耐心，也越来越有韧劲了。而题材上求诸边缘幽暗历史的普遍取向，也表明湖南作家或许意识到焦灼于跟当下现实的贴身肉搏，并不能占到便宜，相反，跟现实有意拉开一定的距离，或许才能出奇制胜。从这一意义上说，2015湖南长篇小说对边缘历史的正题书写，不仅是题材偏好的转移，也可说是一种识时务的写作策略。
中短篇小说：大国小民的聚散离乱
2015年的湖南中短篇小说，大多数抱守于现实故事的讲述，而这些故事又多来自生活经验的直接转化，家长里短，职场内外，有味道的不少，但特别耐咀嚼、有劲道的则并不太多。总体感觉一如沈从文1936年在谈论当时的文坛所说的那样，“觉得大多数青年作家的文章，都‘差不多’。文章内容差不多，所表现的观念也差不多。有时看完一册厚厚的刊物，好像毫无所得：有时看过五本书，竞似乎只看过一本书”，“作品‘差不多’于是成为一种不可避免的命定”，『4]究其主要原因，跟沈从文当年分析的也相差无几，“故事老是固定一套，且显出一种特色，便是一贯的流注在作家观念中那一种可怕的愚昧”。当然，对湖南作家来说，流注在他们创作观念中的并不是沈老前辈所说的愚昧，这种看起来“差不多”的局面，也并非唯湖南作家们所特有，整个中国当代文坛目下的处境，也是个“差不多”的境况——这同样跟沈从文当年的评述大致相符：单就小说看，取材不外农村贫困，小官僚嘲讽，青年恋爱的悲剧。作者一种油滑而不落实的情趣，简单异常的人生观，全部明朗朗反映在作品里。
跟长篇小说一样．2015年的湖南中短篇小说，也过多依赖于故事的成形，即“讲”故事的色彩重于“写”小说的成分，而故事的讲述，则又大多依凭故事情节本身的线性走向，一言以蔽之，2015年湖南中短篇小说，故事的“讲”法略显单一，想法不是很多——“讲”法的千篇一律，难免让故事的精彩度打了一定折扣。也因此，我们看到，在2015年的湖南中短篇小说中，好故事固然不少，有些故事还颇具有哲思和悬疑色彩（吴听孺的《中国小脚》、马笑泉的《荒芜者》、于怀岸的《下场大雪，好不好》），个别小说的构思之精，设喻之巧，丝毫不输于中国当代文学史上的名篇佳作。但就总体而言，我们又不得不承认，2015年湖南中短篇小说在结构艺术，在小说可触及的存在可能性等方面，并没有给我们带来突破性的意外之喜。
吴听孺的《中国小脚》（2015年第8期《山花》）是2015年湖南中短篇小说中非常特别也非常出彩的一篇，或借用作者创作谈中的那句话，《中国小脚》恐怕算是2015年湖南中短篇小说中最为“性感”的一篇。《中国小脚》的性感之处在于，这篇带有哥特式风格的小说，不仅题材特殊，故事时空横贯东西，小说人物交汇中外，而且在悬疑设置和情感调配之间取得了一种相当好的平衡。出身名医世家的维萨里，受叔父留下的遗产中那只在福尔马林溶液里浸泡了32年、形貌萎琐的“中国小脚”的诱惑，不远万里来到中国。来中国后，在给梁府四姨太看病的过程中，维萨里迷恋上了四姨太及其那双他早就神往的中国小脚。最后他们的“奸情”败露，四姨太被沉海，维萨里也在归国途中纵身一跃魂归大海。在小说中，中国女人的小脚，无疑象征着压抑畸形却又“带有某种不可思议的魔鬼的美”的中国文化：在英国人眼里，中国小脚有着“普罗米修斯式的悲壮，淬砺着痛苦火焰的奇葩，扭曲的极端和邪恶的顶点，不是打开欲望之门的钥匙，而是将自己封闭在欲望之海的锁。”维萨里祖孙三代，代表的是一种西方式的科学探索精神，维萨里想在四姨太身上打开“中国小脚”这把锁，但当他以一种飞蛾扑火般的热情接近其所迷恋的研究对象时，却不小心把自己的身家性命也搭上了。这究竟是科学理性精神在中国的水土不服？还是中国文化积重难返却浑然不觉的悲哀？在这则略带惊悚的中国故事中，中西文化的对比及反思，被戏剧性地推向一个让人错愕的高潮。
于怀岸的《下场大雪，好不好》（2015年第4期《长城》），小说主人公心里也有一把锁，这把锁锁住的是一个复杂而沉重的秘密。小说通过一个旁观的讲述者，回顾了主人公周汉通一段赎罪与怀念交织的复杂旅程。周汉通的妻子方晓晨因妒生恨，在周汉通结婚前夕，密谋杀害了周汉通原来的未婚妻闫雪梅。而直到婚后的第五年，周汉通才意外发现了方晓晨这一惊天的秘密。“我”最终也才明白，大青乡东鲁村那个周汉通多年前就认做干娘的那个婆婆，原来就是闫雪梅的母亲，而周汉通梦话所说的“下场大雪，好不好？”至此也才真相大白：希求文过饰非的下场大雪白茫茫一片真干净，正是周汉通一直以来心有所愧、情有所系的渴念。对周汉通来说，方晓晨的最毒妇人心，反而强化了他对闰雪梅的思恋和追念，也正是从这一意义上说，不仅其照顾邹婆婆的行为可以理解，其画作水平愈来愈高，也可得到某种程度的解释。小说情节张弛有度，而情杀，悬疑等元素则无疑丰富了故事的曲折性，的确可堪称上乘之作。
相比之下，姜贻斌的《窑山》风情系列（2015年第2期《湖南文学》）中的情爱故事则没有那么多的心计和弯弯绕绕。《窑山》风情系列由《李桃子》《扯了结婚证的后生》《张相公》《晓星妹子》等四个小短篇构成，四个短篇写的都是上世纪八九十年代的男女情爱故事。综观姜贻斌近些年的中短篇创作，我们不难发现，他笔下“激情燃烧的岁月”多与工厂爱情故事有关。这些男女主人公恋爱时，多爱得大胆干脆，即便分手也是干净利索，绝不藕断丝连——这种感情上直来直去的明快和纯粹，既包含有那个时代爱情的总体特征，也与小说主人公性格上的个性因素有关。《李桃子》的同名故事主人公是一位残疾人的妻子，丈夫古汉阳在出事之前，夫妻俩相敬如宾，恩爱有加，但自古汉阳发生意外事故残疾后，古汉阳对李桃子百般虐待，本来就苦不堪言的李桃子，一气之下索性将丈夫骂她的“婊子婆”的骂名坐实，跟窑山的鳏夫老花好上了。但好景不长，李桃子跟老花的野战偷情，有天不幸被李休国发现了，在李休国威胁下，李桃子不得不跟李休国也发生关系。备感屈辱的李桃子找老花诉苦，“自己不愿意跟着两个男人，还说如果这样搞，比死还要痛苦。”但胆小怕事的老花，只不过是想占李桃子的便宜而已，根本不敢想象跟李桃子合伙将李休国做掉。李桃子看穿这一点后，趁李休国再度占自己便宜之际，抓起枪一把把李休国干掉。姜贻斌工厂爱情故事中的女主人公似乎都透着一股奋不顾身的狠劲。《张相公》里的刘明歌也是这样的女人，丧夫的刘明歌，喜欢上了矿上的技术员张之放，张之放爱卫生，喜欢打扮，人家都叫他张相公。刘明歌为追求张相公，从早起陪伴晨练到跟踪紧迫不放，几乎使尽了浑身解数，耗尽了全部热情，但依然没能逃脱窑山流行的那句歇后语揭示的命运：张相公谈爱——短命。《晓星妹子》里的主人公晓星妹子，同样是个热情率真的女孩，但跟彭小路的恋爱让她很不满足，虽说是在谈恋爱，却徒有形式没实质内容，晓星妹子从没有尝到恋爱的滋味，这也无意中给了暗恋晓星妹子的李一单趁虚而入的机会，并让他轻易得逞。如果说《李桃子》试图表明的是，只有欲望的身体交欢，爱情还无法站立起来，那么到了《晓星妹子》和《张相公》这里，则让我们看到，若只凭精神的气息，没有实质性内容作为支撑，爱情似乎也难以为继，这三篇小说，试图解析的是爱情的灵与肉的辩证法。若以此为观照，《窑山》风情系列的另外一篇《扯了结婚证的后生》就显得很有意思了——尽管这是一个悲剧性的故事。开绞车的煤矿工人张三生跟机电队的张满芝恋爱失败，不久又东山再起，跟另一姑娘张国香确立了关系，并且很快推进发生了实质性的关系。但两人领结婚证的那天恰值张三生当班，兴奋过度的张三生一直到晚上当班时，才陡然感到瞌睡来了，当矿车轰隆隆地向他开来时，张三生脑壳忽然朝右边一歪，竟然迅速地睡了过去。小说试图表明，恋爱男女光熟稔爱情的辩证法也还不够，必得有足够的精力和体力才行。
马笑泉的《荒芜者》（2015年11月号上半月刊《作品》）是一篇精悍的准存在主义小说，但套的却是一件市民小说的外衣，或者说作家把一个未老先衰的中年人“冷也好热也好活着就好”的中年危机，赋予了某种存在式的况味。小说的存在主义意味，从无名无姓的小说主人公那里也可得到印证。故事的男主人公“我”失去了生活的热情，对这个世界不再去批判、否定、怀疑，更谈不上赞美和热情拥抱，“对一切几乎失去了兴趣”。在一次同学聚会上，“我”偶遇了女主人公“她”。“我”和“她”既可以说惺惺相惜，也算是趣味相投，而对两个荒芜者来说，从最初的默契到心照不宣地上床发生关系，即便是做爱的感觉，也是“说不上好，但也绝不坏”。“我”则更甚，偷情之后，即使面对妻子“我”也没有丝毫的歉疚感，这种失去道德感的活着态度，与其说标示的是一种荒芜的状态，不如说流露出的是浓郁的价值虚无主义倾向。当“我”和“她”每两个星期做一次爱，并且所谓的“荒芜者”聚会也是保持这样一个节奏的时候，“我”或者说“我们”已经从一种自我命名的身份中找到了认同和归属，而此时的“荒芜者”则成了一种相互取悦和自我安慰的噱头，全然失去了“存在”的意味。
恨铁的《人之将死》写的是一位癌症晚期父亲黄昏恋的故事，但有意思的是，小说的叙述者把重心放在了这位父亲的儿子身上，如此一来，小说对手戏的戏份就变得足斤足两了。尽管已风烛残年，但身患绝症的父亲在生命的最后时刻，毅然选择从城里搬回老家，并不全为落叶归根，而主要是念及在乡下的一段未了情缘：“果然，父亲要回家，跟那个女人脱不了干系。父亲做决定之前，就已经跟女人续上了旧情”，但这无形中给儿子易晓桥带来一个不尴不尬的伦理困境，即若是成全“为老不尊”的父亲，则感觉自己对不起过世的母亲：但若一意孤行地固执己见，又是对身患绝症父亲的不孝。一番挣扎，在决定送父亲返乡之后，易晓桥父子间五味杂陈的拉锯战，则演变成了易晓桥跟父亲情人的对手戏，并由此牵扯出了亲戚及同宗族人想借父亲丧事捞一把的种种事端。我们看到，小说的后半部分其实是“义利难分、情理难辨”的花开两朵各表一枝：一面写易晓桥跟“那个女人”的“斗智斗勇”，而实则是他一个人的独角戏：另一面则将笔触放在了农村人情伦理的时移世易上——从这个意义上说，小说题目所谓的“人之将死”，不仅是指那位患绝症老父亲的行将就木，也指涉农村传统风俗人伦的行将末路。
万宁的《干瞪眼》和《纸牌》延续了其一贯的写作路数，联系作者此前的《麻将》，我们不难发现万宁似乎着意去塑造一个极具市民文化意味的博弈空间，作家试图在一有着浓郁市井生活气息的博弈空间中来明人心，见人性。《干瞪眼》如小说题名所示，“干瞪眼”本是一种地方特色的扑克游戏，在小说中却无意间成了女主人公生活状态的真实写照。小说的主人公朱沙沙是一间报社的部门主管，也曾有过新闻梦想和文学抱负，但步入中年后，为生活和家庭所牵绊，不得不向现实妥协：妈妈躺在医院，二十四小时不能离人：个人再牛，在孩子老师面前也得自动矮下去：在单位，她需要在领导和下级之间周旋平衡……朱沙沙身处其中的不是单一的博弈，而是多元多样的组合博弈，每项博弈可以说都要精明算计，微妙平衡，“朱沙沙欲哭无泪，只是狠咬着嘴唇，呆望着临街玻璃窗上一层又一层扑过来的雨水，想起一位离世媒体人在他的微博上，写下的最后一句话：这乱世一样的雨天。累。真的很累。朱沙沙想辞职。”面对家庭琐事和职场纠葛，以及人到中年的感情危机，疲于应付、力不从心的女主人公，一切似乎只能是干瞪眼，正如小说中原话所描述的那样，“人在三界中，两眼所及，四面高墙，八方陷阱”，干瞪眼的朱莎莎，在生活面前狼狈至极——如果这篇小说某种意义上也是作家的半自叙传，那么小说的写作之于作者，不正是一次解脱狼狈的腾空超越？
《纸牌》（2015年第1期《当代》）则一开始就是对牌局的的描绘：“牌桌上，巫紫花枝乱颤，几盘下来，尽是她洗牌发牌。她洗牌动作娴熟麻利，两摞牌，端在手心，轻轻一搭，就完美切入，切入时不但发出嗞嗞的脆响，还窝出两道弧线。这样子重复两次，便是上家幺牌。就听见边上的人喊，好点幺，幺死她。巫紫拿起幺过的牌，在桌面上天女撒花样飞速发牌。四份，每人发十四张，庄家十五张。在这个过程中，巫紫一得空，就摇着手腕，嗔言累死啦，总是我发牌。”小说一开篇的这个特写镜头，即把一个市井女人的日常生活常态一网打尽。在小说中，这个离异的女主人公巫紫，把她所有的热情都奉献给了纸牌，有的时候，连她自己都自嘲，纸牌是她最好的情人。小说写巫紫跟前夫胡信明及儿时好友别样红的较劲，又由胡信明牵出他跟现任妻子别样红以及生意伙伴间的明里暗里的猜忌狐疑，这同样也是多元多样的组合博弈：情感跟欲望，利益与义气，权力与金钱等等。功利化的算计之于国人，既是一种博弈游戏，也是一种打发时间的最普遍生存状态。坦率地说，《纸牌》在表现城镇男女的情爱纠葛以及市井生活的常态方面，并无太大新意，反倒在对市井化的游戏博弈空间进行一种文化观察的时候，展现出作者别样的睿智洞察来：“不是农忙时节，溪水村的下午是打纸牌的。气候宜人的时候会在前坪柚子树下摆放一张桌子，当然在堂屋里玩的时间还是多数，桌上打的，边上看的，总会围上一堆人。女人带着孩子，做着针线，男人喝着茶，抽着烟，牌桌上的局势并没有多少人关心，但几个人在一起胡扯是必须的。牌桌上，其实是村里的新闻广播站。村尾李大头半夜打老婆，村中易寡妇家夜里有人敲门，唐家的媳妇与婆婆对骂等等一桩桩糗事，随着纸牌一摸一摆，所有事情的点点滴滴被人翻晒出来。溪水村村民对纸牌的热衷，经久不衰。说是因为这种游戏给他们艰难困苦的生活平添了一些欢快和憧憬，在这种娱乐中悟出了坚韧、达观、亲和的生存理论，这是一种平民情结。”溪水村的牌局，在当下中国无疑具有着典型的代表性。牌局所构成的并不只是一个博弈空间，更是一个具有娱乐休闲功能的市井文化空间，或者说，这一博弈空间事实上是有效承担起了人际关系社会化的组织动员职能。从民间文化风俗的角度看，《纸牌》无疑把捉到了市井中国最具症候性的一面。
少鸿的《石头剪刀布》讲的则是一个“阴谋与爱情”的博弈故事，故事中石头剪刀布的游戏博弈，最初只是始于两个陌生男女首次邂逅的寒暄挑衅。而随着情节的次第展开，深入到故事内里，我们才发现，小说人物间的纠葛和博弈，远比剪刀石头布来得复杂：小说男主人公是个检察官，而妻子则是公安局的局长，检察官在办案过程中欲为民伸冤，主持正义，但却遭遇了来自妻子方面的阻力和威胁，而加之两人的婚姻本来就貌合神离，存在解体危机，因而二人间的攻防进退也就显得尤为微妙。我们看到，小说不仅有夫妻间的情仇恩怨，更有亲情感情和金钱权力以及法理的博弈——普通百姓为捍卫正当利益，不惜以死抗争，而基层官员为追求政绩，罔顾法律，草菅人命。小说结局写男主人公跟最初邂逅的那个女人商量（早已成为他的红颜知己），是否要检举那场暴力拆迁致人身亡的命案，犹豫之下，两人决定以石头剪刀布来做最终决断，“她出的是巴掌，她的布包裹住了他这块冷硬的石头——她的巴掌抓住了他的拳头。刹那间，他就深陷在了大面积的芳香、温热和柔软里。他真想就这样埋葬在她的掌心，永远永远，也不要出来”，这一看似偶然的结果，实则是作家精心安排的必然结果，无声胜有声，收束得羚羊挂角般的恰到好处。
2015年，汨罗作家潘绍东一路高歌猛进，持续发力，本年度推出了4部各有千秋的中短篇小说。总的来说，《月亮上的稻草》和《空箱子》相对而言更为精彩，而《小静的奔跑》和《牵牛记》则显得有点四平八稳。《月亮上的稻草》（2015年第1期《湖南文学》）讲述的是一个反讽的含泪微笑式的故事，小说在一个非常规意义的官民互动关系中，揭示出当下中国存在的某种触目的阶层差异和身份等级。小说主人公侯凡，用他自己的话说，是一个吃软饭的副乡级干部，寒门子弟出身的他，有一个当副县长的老婆。一天，曾跟侯凡有过一夜情的红尘女子罗飞花，找上门来想让这位民政干部帮忙，救救她患白血病的孩子，侯凡绞尽脑汁在妻子帮助下，最终完成了罗飞花的心愿。而此中过程的曲折和隐晦，只有侯凡心里清楚：精于官场操作的妻子事实上是借帮罗飞花之举，为自己在改选换届中大造声势，从而争得了宣传部长这一要职。换言之，他人眼中的救命稻草，不过是官场操作的一件道具而已，若非妻子竞职这一机会杠杆，即使普通百姓人命攸关的生死大事，恐怕也难能引起当官的半点在意。值得称道的是，小说那画龙点睛式的结尾，一下子让一个庸常拉杂的经验故事转身化为一篇别具匠心的艺术小说。《空箱子》（2015年第1期《北京文学》（精彩阅读））的结构方式与《月亮上的稻草》有异曲同工之妙，小说的篇幅不长，但内容很深，恰恰正是在这样一个有限篇幅中，显出了作家螺狮壳里做道场的本领。小说写一对老夫妻的黄昏晚景，故事的起伏，则始于一段男主人公嫖娼被抓的桃色丑闻，丈夫的晚节不保，让老两口的“夕阳无限好”抹上了一重阴影。而有意思的是，当事人阎有余却依然故我，倒是老伴金枝开始有了变化——她开始怕出门，怕见熟人，怕和熟人聊天，尤其怕说与老阎有关和与老阎那事儿有关的事。“接下来的日子就像白开水里撒了一把盐，表面看起来毫无变化，事实是阎有余让水变了味道。”为化解丑闻的余震，金枝决计北上去儿子家换种心情，但就在即将上火车的当儿，女主人公说车票忘带，只能让阎有余只身前往，而待她刚返回家中，就听到了开锁的声音——原来男主人公在出发的时候拎的是只空箱子。那只没装行李的空箱子，有着太多的内容，老两口的宣而不战、引而不发，实则是一种老道的生活智慧。
《小静的奔跑》（2015年第1期《清明》）是一篇成长小说，发育成熟的小静自小遭村人性侵，作为体育特长生又被教练骚扰，甚至连亲生父亲也欲酒后对她施暴。孤立无援的她，一次慌乱之下跑进了李向前的修车店，毁了少女的声誉清白。也因此，跟李向前后来的结合，并非完全出自小静的意愿，这又为她日后出走埋下了伏笔。小说情节环环相扣，但叙述重心似乎比较游移，一方面想在人物心理上做深度开掘，但另一方面受情节掣肘，又得忙于交代说明，顾此失彼，拿捏不准。《牵牛记》（2015年第8期《长江文艺》）明显有刘震云《我不是潘金莲》的影响痕迹，漂浮的叙事在小说中成了一种顺流直下的信息传递，虽也有峰回路转的叠绕，但基本上还是一马平川地奔突，直冲结局而去。
赵燕飞的《春晚》故事始于“房”事好商量。叶子和安平因购房在售楼部认识，男女主人公从小心翼翼的彼此试探，到各取所需的水到渠成，双方都心明如镜，但又始终心照不宣。因房之事起，且又因房事继，我们看到，离异男和大龄女的恋爱，少了青春年少的浪漫激情，而多了份人到中年的算计和功利。这就像两人每次见面的直奔主题，唯有在房事过后，才能互吐衷情。因此，叶子和安平此前的交往更像是一场彩排，当小说结尾电视上的春晚开演时，男女主人公相偎卧室，他们的感情才算真正进入正戏。小说像一道规整的盆景，有模有样，有温暖的结局，但也正因为没有过多的枝蔓，小说显得缺乏力道。这即是说当故事的铺陈沿袭两人交往的欲望轨迹时，人物心里展开的景深和精神企及的广度则相对变得有限。
匡瓢的《往昔之井》（2015年第5期《十月》）是一篇弗洛伊德味十足的小说，男主人公建设跟君姐的姐弟恋，以建设成年后的回忆视角，穿插在建设一次出车载客的经历中来交替呈现，这种蒙太奇手法的运用，增强了故事的小说意味。而懵懂少年勃发羞涩的情欲，无法言传，又无法释怀，读来又不免让人想起电影《西西里美丽的传说》中的那个偷窥少年。君姐出狱归来，唯独建设可以往来陪伴，而建设青春期的自暴自弃，似乎也只有君姐能真正理解，两人相互吸引，又似乎有意拒斥。小说现实掺杂回忆，回忆照进现实，两条线索追逐着行进，终在建设接到君姐家旧房子被推了的电话处打成了一个休止的结，小说结尾的这种处理，事实上也把主人公建设“往昔之井”的“井盖”给揭开了，让建设心中的那口井重获了光明。
相对于错综扭结的城镇故事，2015年湖南中短篇的农村故事显得更为顺畅一些，也更具中国气派一些。王跃文的《蕨草青青》（第11期《时代文学》）拉开的本是部长篇的架势，小说以传统的人物牵引故事的方式开篇，随着人物的逐一出场，以及人物关系的逐渐明朗，读者的胃口被高高吊起，对故事的期待自然随之提升。我们看到，漫水大队的得明、翠玉、红英等，一出场便火花四射，小说人物的含笑的咒骂式斗嘴，更像是打情骂俏，全是原汁原味的地道生活化口语，充满了农村特有的乡土谐趣，而此也构成整部小说最鲜明的一个特色，即小说基本上是以人物对话来推动情节发展，小说的人物性格和人物形象塑造，也主要由人物的对话语言来承担完成。如果说此仍并不足为奇的话，那么因人物性别、年龄、阶级的不同以及人物数量之众，在不到六万字的篇幅里，需调配近20个人物角色，能做到寥寥几笔，人物形象便跃然纸上，就不得不说作者的文字功夫十分了得了。在小说所有女主人公中，最生动形象的莫过于泼辣与柔情兼具的翠玉，翠玉的丈夫英年早逝，这也在客观上造成她的生性敏感。面对绿干部心怀鬼胎的挑逗，翠玉泼辣劲十足：“我眉毛长得乖不乖，关你卵事！又不是呷你屋的饭长的！”，回击乡干部毫不留情面。但当看到秦老师因得明的得寸进尺而圆不了场而备感尴尬时，她自己不仅笑了起来，而且面巴上热热地发烧，她看不惯得明的做派，就站出来帮秦老师圆场：“得明讲得对不对，你只看他脑壳有好偏。他脑壳偏得越厉害，讲得就越有道理。他平日只要讲见过汽车轮子齐他肩膀，他脑壳就偏到肩膀上去了。”就小说的情感基调及其营造的生活气氛而言，《蕨草青青》很容易让人想起周立波当年的《山乡巨变》来，或干脆说，王跃文笔下的漫水大队，某种意义上是在向周立波的清溪乡致敬。而事实上，王跃文讲述的“漫水”特殊历史时期的这段故事，也的确够得上《山乡巨变》那样的容量。就此而言，篇幅略显单薄的《蕨草青青》好看但却又不怎么耐读。
阿良的《羹砣羹》（2015年第4期《湖南文学》）是一篇让人倍感温暖的小说，小说讲述的是农村留守妇女的故事。留守妇女叶小惠的丈夫石柁远赴新疆打工，留下叶小惠与奶奶两个人相依为命。而同村的树林老师，两个孩子在城里读书，老婆在学校上课，也总是一个人在家，因乡里乡亲，树林老师和叶小惠在生活琐事上有一些往来，但树林老师的爱人，不但不怀疑，没有醋意，还总是嘱咐树林说，小惠妹子过日子不容易，有时间多帮帮小惠。守了几年空房的叶小惠对树林老师除了钦慕外，其实也有某种冲动。小说咋看起来，完全是一个偷情故事的架势，但难能可贵的是，两人“擦枪不走火”，叶小惠最终被乡村教师树林高尚的人品所折服，没让心中的隐微涟漪变成骚动出墙的浪花。从阅读期待的角度讲，反倒是“故事”的没有发生，让人颇感意外。《羹砣羹》让我们既看到了中国乡村的破败，但同时也看到了隐藏于破败中的那一线生机和希望。
少一的《贵人远行》是篇让人“说不清、道不明”的小说，这种“说不清道不明”不是说作家在叙述上玩弄了什么炫目的花样，更不是说小说存在明显的漏洞或硬伤，而是一种刻意经营的模糊美学。小说主人公幺叔是个常年在外闯荡跑江湖的游民，生性懒散，家庭不睦，父子成仇，这样的人，在村里自然活得没有骨气和尊严——跑江湖的游民，在农村本身就是极为特殊的“说不清、道不明”的一种人。因“我”在县城工作，且幺叔小时对“我”有过救命之恩，幺叔几次找上门来问“我”借钱，围绕幺叔找“我”的两次经历，小说把幺叔的身世遭遇、家庭背景交代了清楚。跟村里人的态度一样，“我”对幺叔一开始也是百般嫌恶，唯恐避之而不及。幺叔最后一次找“我”，是想邀“我”合作，把村里的桥修起来，但我以为“玩这些套路的人没几个好东西，都是你骗我我骗你，无非就为了哄几个钱。”只等着看他的笑话。但没曾想在年底回家，真看到了幺叔独自出资修建的桥。小说结尾的这一逆转，可以说是在意料之外，但也算是情理之中，而正是从这一意义上说，小说的题目“贵人远行”中的那个“贵人”究竟是揶揄还是激赏，也变得“说不清、道不明”了。《我不打人》写基层派出所为年底创收设卡收费，主人公冉飞轮本是派出所临时的联防队员，在年底的派出所创收项目中，冉飞轮积极出谋划策，但却因为后来的一次意外事故，冉飞轮最终被派出所扫地出门。故事的下半部即是写冉飞轮来到广东打工的经历。但明显看得出，小说结构的黏合度不强，冉飞轮出逃之后的故事，与此前的派出所经历缺少一种必要的逻辑关联，后半部分与前半部分断裂为两部分。《变脸》写屠夫三人组跟税务所所长胡威的较量，而最后，“我”和胡威握手言和，并成了无话不谈的好朋友。“脸”的变或不变，揭示的都是小市民利益化的生存逻辑。
在2015年的湖南中短篇小说中，无论小说题材还是风格上存在多大区别，我们看到，这些小说都有一个共同的主题，即它们无不都在写中国家庭正在发生或已然完成的破碎和解体：青春期少女母亲常年在外（《小静的奔跑》）、中年夫妇失和离异（《纸牌》，《春晚》）、夫妻关系名存实亡（《石头剪刀布》，《下场大雪，好不好》）、留守妇女独守空房（《羹砣羹》）、农村父子外出打拼（《贵人远行》）等。家庭的支离破碎，恐怕是现代性给当代中国带来的最触目惊心的后果之一。我们看到，随着中国城市化的加速，无论是从农村奔往城市，还是城市间的跨区流动，中国人的迁徙正变得日益频繁，早己不再固守传统意义的安土重迁。而当前中国城市化的路径，主要还是农村补给城市，所以，资源配置日益向大城市集中，年轻人为寻求发展机会，多选择背井离乡，老年人也候鸟式地在城市与农村间来回迁徙。在2015年的湖南中短篇小说中，夫妻失和离异，或夫妇分居两地，父子／父女反目等屡见不鲜，小人物的喜怒哀乐和悲苦情仇，正是被放置在家庭破碎／分裂的这一现代性背景中来展开的。
结语：经验故事何以小说艺术？
文学没有完成时，结语也不意味着结束。2015年的湖南小说综述，并不是为英雄榜上排座次、功劳簿上评等级，也不仅是要在形式上来一次年度大总结——如若将湖南年度小说检阅，仅视为一种地区文学的编年建制，或更极端的想法，视为行政区划意义上的所有小说的文本汇总，那么，所谓的年度述评，也就失去了其应有的意义。“如今的这个世界已经没有局部性事件”，奥登上世纪初的这一名言言犹在耳，文学同样亦乎如此。换句话说，如果我们仅是在一个封闭的地理空间中来讨论2015年的湖南小说，而罔顾中国乃至世界的文学场域，那么所谓的年度综述，很可能会沦为王婆卖瓜式的自吹自擂。但年度综述既然不是悉数纳入的照单全收，那么始终无法回避的一个质询就是，为何顾此失彼，舍张取李呢？其甄选依据究竟何在？从这一意义上说，对甄选依据的解释，恰恰是综述能否令人信服的关键一环。
就2015年度的综述而言，“小说湖南，故事中国”①的标题则己给出了一种解释路径的提示，即2015年度小说综述中提及的作品，它们在故事主题上回应的都是改革中国的变局和动向，讲述的都是中国人经验意义的中国故事，换言之．从故事经验的形象谱系上说，它们首先是中国的，其次才是湖南的。尽管如此，不得不承认的是，这一解释仍存在某种讨巧的嫌疑——因为顺序反过来说也似无不可。但不管怎么说，在写作意向上始终向着预设的方向努力，是2015年小说综述追求的终极目标。抛却甄选依据不谈，即使就一般意义的文学批评或书评而言，其实也是费力不讨好，这恰如沈从文当年所说的那样，书评说来简单，做来困难，“最不讨好，又是容易发生私人恩怨：最宜公平，却又容易相当偏见存在：最需要避免私人爱憎和人事拘牵，却又似乎不能不受私人爱憎和人事拘牵，本身无永久价值，然而间接又最有影响，文学运动少不了它，同时又好不需要它。”之所以这般矛盾，在沈从文看来，恰恰是评论的目的本身是矛盾的：它要兼顾好几方面：应当是一个作品的回声，又希望成一群读者的指路石。它恰如俗话所说“一石打三鸟”的那个石头，要打中的是作家、读者和他自己。更何况年度综述是以一评十？
从某种意义上说，正是有感于此，“小说湖南”的提出，才不是对文学“湘军”的造反或革命，而是遵循小说自身的旨趣，对湖南小说寄予的一种希冀和展望。质言之，“小说湖南”试图召唤的湖南小说是这样一种类型：艺术探索上秉持湖南精神敢开风气之先，审美价值上崇尚中国气度不惟西方马首是瞻，书写本土经验不显地方性，讲述地方故事又毫无小家子气。在写作资源方面，我们固然要依靠我们自身的经验——无论是个人的生存经验，还是集体的生活经验，经验之于小说艺术的重要性，并没有像本雅明说的那么悲观。但对经验的处理，绝不是那种教条模式化的直接转化，而是去试图发现经验的缝隙、裂痕，即使是最生活化的经验，扭曲、变形、重组之后也可以变成闪光的细节熠熠生辉。就此而言，略萨的忠告不失为一种提醒：“不写内心深处感到鼓舞和要求的东西，而是冷冰冰地以理智的方式选择题材或者情节的小说家，因为他以为用这种方式可以获得最大成功，是名不副实的作家：很可能就因为如此，他才是个蹩脚的小说家。”他又接着补充说，“哪怕他获得成功：正如您清楚地知道的那样，畅销书的名单上印满了许多糟糕的小说家”。
那么，究竟如何让经验故事变成一种艺术化的小说？对此，略萨给出的中肯建议是，小说家要“敢于和魔鬼打交道”：“接纳来自内心的魔鬼，按照自己的实力为魔鬼服务……根据那个让我们着魔、让我们感到刺激、把我们有时候甚至神秘地与我们的生活紧紧地联系在一起的写作，可以写得‘更好’，更有信心和毅力”[2] 24。魔鬼在细节中，细节在经验里。只有敢于和魔鬼打交道，才能让日常的经验变成魔鬼般的细节，一如“月亮上长出稻草”、大热天白日说梦“下场大雪好不好？”，也唯有如此，所谓故事的经验或经验的故事，才能变成艺术的小说。
①“小说湖南”的概念，是2014年笔者首次在博士毕业论文中提出的。湖南小说或湖南的小说，只是一个自然事实的客观表述，虽言明了小说创作生产的地理空问边界，但缺乏一种整体的精神观照与内涵辨析，并不具有学理性的指示意义。笔者的博士论文《小说湖南与当代中国——湘楚文化视野下的1978- 2013湖南小说研究》欲建构的“小说湖南”概念，是对特定历史时期的湖南小说予以“概念化”(conCeptualizing)，即是说，小说湖南是在当代中国的总体问题意识参照下，以湘楚文化为线索，对1978- 2013期间的湖南小说展开的分析研判结晶。作为一种具有精神内涵的概念意象，“小说湖南”是1978年- 2013年湖南小说精神题旨与美学风格的双重提炼。
参考文献：
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（责任编辑 丛琳）