北京国际电影节与上海国际电影节这两大电影节，都充分发挥了各自城市的文化资源，体现了地域特色。同时，在它们身上，也有着中国电影文化和电影产业的喜悦和忧思。
笔者作为北京国际电影节策展人不过两年，与上海国际电影节的结缘却要更长。2013 年，我以平行单元评委的身份参加上影节，对电影节的真切感受便由此开始。几次来上海，由最初参与一次大型盛典活动，变成了一番特殊的电影生活体验：不仅有历览中外前沿新作的机会，更得见世界各地电影人齐聚一堂，连北京的知交故友，到了上海都更显亲密——作为行业中小小的一分子，终于融汇到电影界的海洋中去了。
上海国际电影节创办于1993 年，是中国第一个且是唯一一个获得认可的国际A 类电影节，因此它早已在中国所有电影人心里有着标杆性的位置。电影节是一个复杂的、有机的生态体，它围绕影像铺开，却又由人簇拥起来。今天国际上讲电影节，是移动互联网时代重新召唤观众步回影院最最具有仪式感的集体活动。确实，电影节这一文化事业，奥妙不就在于将电影与观众链接起来吗？在贸易关系之外的这条情感纽带并非一朝一夕可以搭就，有了资历与年限，电影节的品牌才能够真正建立起来，而这不仅意味着对世界电影与片方的吸引力，更显影于与城市的交融缠绕关系。
电影节与城市的爱恋关系
上海是中国电影的发源地，对身处北地的中国电影研究者来说，素来令人神往。电影之城的历史背景与上海自身的美、洋气、人口密集等种种长项，都赋予了上影节充分的个性色彩与先天优势。
我们在国片经典中看见上海，又从上海葱葱郁郁、富于情调的风景中忆起了那些精雕细琢的光影时刻。上官云珠在《太太万岁》里说，“大光明的票子又卖完了”，而今年北影节展出的《不了情》里，陈燕燕与刘琼是在国泰戏院门口相逢。这些曾经在电影里出现又见证过无数电影辉煌上映的电影院，今天不仅作为一个物质的坐标屹立在中国电影史的漫长历程之中，还在上影节的放映体系里扮演着重要的角色。
情怀之外，从实用角度来考量，上海核心区域集中，影院聚集抱团，最为便利的是交通；而国泰、大光明、新衡山这些老牌影院，建筑本身也颇有历史故事，它们身处市中心繁华区域，如果时间充裕，行行逛逛间尽可享用怡人美景。上海影城的存在，更为电影节起到支撑作用——“前店后厂”的电影宫结构，不仅有千人大厅，也有五星级酒店，来华嘉宾得以充分亲近“东方之珠”上海的电影节魅力。
从这样环境中生养出来的上海，消费文化和代代人生发不息的迷影精神互动，就结构分明地缔结了电影节与城市的亲密关系。文艺青年看塔可夫斯基，上海老阿姨们看维斯康蒂，人数壮大的日粉奔走于日本新片场。有了这般物质基础做背景，民间迷影群体的力量才能够以特殊的形式参与到电影节的筹办中来，辅助、补充官方的工作。上海的影评大佬、专业影迷们为上影节选片、策划、撰稿、统筹、观察、评论，志愿者们行走在接待嘉宾、整理材料等细致工作的第一线。通过对非官方力量的借助与吸收，电影节得到了专业方面的监督与辅助，而非官方力量本身也成为了电影节复杂生成过程里重要的元素之一。在中国做电影节，当然是要有官方平台支持，但同时又难免有某些束缚。通过与外界勾连捆绑，电影节或许更有机会在文化建设到经济效益的上级思路之外，多保留些关于电影节概念本身的价值导向。
北京国际电影节有志愿者，但不太有吸纳民间专业人士的机制。某种程度上，我所就职的中国电影资料馆作为电影节二级服务商来承办北影节的展映单元，也是在扮演着类似的角色。只不过它官方电影机构的身份，往往令普罗大众忽略了资料馆与组委会之间不算太大却清晰存在的这一点距离。在北京这样高度政治化的城市，一般艺术影院、机构是不可能接下这一任务的。但这一层业务关系，还是将展映单元从电影节中稍稍拉出来，通过复杂化社会组织关系实现了一些官方与民间、任务与艺术之间的平衡。
策展作为核心要素
从上世纪七八十年代以来，电影节展公认的核心就是策展，策展是电影节的发声机制，是电影节讲述自己、塑造自己的方法。从现实情况来看，展映单元是我们现今电影节最具大众属性的部分。对于大部分电影节或者电影节新闻的外围受众来讲，是展映的成绩更接近于电影节的成绩，换言之，展映的缺漏，也就成了电影节最难以回避的缺漏。
从“策展”层面来看，可能还达不到应有的基础标准，当然这也是一个发展中电影节的普遍现状。近两年来电影节观察者们——一些精英人士对电影节提出的质疑不少，其中问得最多的就是电影节作为文化与艺术的载体，因何如此强调票房？从此延展开的，自然有关于策展“画大饼”、电影节目大而不当之类的批评。确实，在目前的阶段，无论是北影节还是上影节，在策划展映节目的操作方式上显然不尽如人意：囤积大量平时银幕上无法看到的影片，并在短时期内集中释放，这并不是一个理想状态中的电影节的展映形式。但这也许是当下国情中，操作电影节时必须采用的方法。
为什么？因为公众爱看并乐于接受这种模式。在国外，让影迷重温经典的是艺术院线、艺术影院和电影资料馆。在国内，由于严格的配额管制，这一使命被电影节承担了——按照国际惯例，影迷去电影节的主要目的应该是接触最前沿的作品，探索未知，实验运气。可到了国内电影节，膜拜经典有时候成了比搜寻新片更重要的观影任务。每年北影节、上影节最卖座的影片几乎都是《教父》《美国往事》《末代皇帝》《潜行者》这类片子。电影节的收入并不是组委会追求的经济目标，只是衡量公众参与度的一个标尺。在公众型（售票型）电影节的操办中，策划人和组织者戴着脚镣跳舞，满足政策和规章制度、符合审查要求之后，总是希望有限的版权金（购片资金）尽可能地发挥到实处。把选择的视野放宽广一点，不光是一种相对经济和操作简便的做法，也是一种顺从于观众的做法。
今年1 月份，我在北京电影学院和张献民、吴冠平、杨城诸位老师以“电影节展和艺术电影的生存之道”为题，有过一个长篇的对谈。张献民教授就操办影展的经验谈到，在中国做影展，第一个阶段，是“满足好奇心”的阶段，第二个阶段是“影迷”的阶段。他认为，后面可能还可以有更多的阶段，但受各种因素的影响，目前到第二阶段就停滞下来了。我同意他的观点，我们的电影节文化正处于这样一个初级发展阶段。或许因为本人相对务实的行事方式，以及长期体制内工作的经历，在我看来，电影节的操作，影迷的培养，也与社会主义初级阶段时期的中国国情相一致的。我们并非完全没有将影展形式扩充到“更深一个阶段”的蓝图和想法，但中国的电影节文化仅延续了二十来年，产业化改革刚刚经过一个周期，能够在“影迷”这个第二阶段的层面做稳、做扎实，就是我们当下的目标了。
以我们在电影资料馆的实践经验来说，首先是希望观众来看艺术电影，继而学会艺术地看电影。比方说，我们在库布里克影展中放过相对“大尺度”的《发条橙》，观众来看，首先满足的是在大银幕窥淫的潜意识；那么，如果能够通过日常学习也好，片前讲解引导也好，慢慢了解如何去接近这类“冒天下之大不韪”的作品，那就基本上进阶到“影迷”甚至“迷影”的阶段，便是学会如何艺术地看电影了。至于下一个阶段，随着时代的发展和历史的演进，必然会在量变的积累中逐步发生质变。
不同群体与不同身份在面对同一个问题时，显然会有截然不同的思路，反映在这件事情上亦如此。在外界精英知识分子眼中，这很可能是充满弊病的状态。但就像他们对于戛纳电影节的最终结果毫无发言权一样，对于北影节、上影节策划中这种做法，也无法夺得话语权。我承认，顺从观众并非应有之义，电影节应当做行业与时代的领路人，但领路不是先锋，不能超前太多，也只能遵循国情，试探着多往前走一点点。上影节和北影节当然都是这样的打算，需要拎出来特别警醒双方的，或许是不要迷失在竞争中，连“画大饼”的初心与底线都失去了。对票房的宣扬容易损伤与片方的关系，而电影节的片量、规模太大已成为国际同行眼中的不足之处，何况在如今有限的管理与消化能力之下，再往前走，或许将近悬崖边沿。
在良性竞争中共同成长
不过总体来看，上影节与北影节还是处于良性的竞争态势之中，这是一件好事。任何事情，如果一家独大，也就失去了进步和自我审视的动力。北影节是后来者，对于上影节始终持以学习的态度。我个人因多年赴上海参加电影节，在北影节的实际操作中大量借鉴了上影节的先进经验。比如电影节期间的排片模式和时间段的划分，几乎都是直接Copy 上海已有的成熟规范。上海开始重视对早期经典影片的修复展映——尤其是借由博洛尼亚电影资料馆的先进技术完成《舞台姐妹》4K 修复之后，北影节在策划过程中，也会对这个领域给予重视。
除了前面讲到的城市底蕴，上影节的成熟经验、公司化正规管理、组织协调能力、市民动员能力以及它的最大法宝——具有国内唯一的A 类电影节牌照，可以组织更有力的竞赛单元，吸引更多的优质新片参加展映，都让它坐稳了国内老大哥的地位。北影节于每年四月举办，上影节在六月举办。这中间虽然只差了两个月，但影响大不同。因为，每年五月是戛纳国际电影节，大批新片都在这个时候在戛纳首映，这就意味着上影节有机会拿到最新的电影——比如伍迪· 艾伦的《咖啡公社》——这种条件是北影节不具备的。
同时，由于暑期档的临近，大批重磅级影片，不光是国内的，也包括国际的，因为暑期档是美国最重要档期——都有内生的动力去开始进行大规模的公关宣传，所以上影节在具备A 类牌照的基础上，再拿到优质商业大片的机会也要比北影节多得多。去年上影节就放映了黑泽清《岸边之旅》和贾樟柯《山河故人》这样的世界最新力作，这对于北影节完全是难以实现的。不过，北影节举办于每年4 月，在上海之前不远。上影节的经典单元如果被北京先策划并公布了出来，从影响力和新鲜度的角度，便会略逊一筹。比如今年北京率先做了5 部塔可夫斯基，上海要扳回一城，就必须把整个系列全部做齐，甚至在影片介质、放映规格上精益求精，比如将《索拉里斯》由北影节使用的胶片素材及时更新到戛纳刚刚上映的数字修复2K 版。
北京说到底，优势就一个字：大。某种角度上说，北京不仅代表了一个城市，它是作为政治文化中心的首都，更有立场代表这个国家。由于国际电影节在国内基本上都属官办性质，所以这种政治上的统摄性，比偏地域性色彩的上海，具备了更宏大的操作空间。因此北影节的优势首先来自于政策的向心力，其次来自电影资源的集聚性，上海是昔日的电影之城，北京却是今天当之无愧的东方好莱坞，电影机构、院校、公司和人才均扎堆于此。而依托诸如中国电影资料馆这样的国家级电影档案机构，我们在华语电影策划方面的主体性和能动性，可是要便利和有力得多，尽管这个优势现在仍然以“潜力”和“暗流”的形式存在，但随着时间的推进，未来想必会愈发体现出来，这才是我们工作上的大本大宗。
在亚洲电影节中找寻坐标
电影节良性竞争的结果，就是双方都在这个过程中共同成长。电影市场的开放程度和现有管理体制也是我们仍处于电影节初级阶段的重要原因。尽管如前所述上影节已经有了很好的业界资源，仍然不能充分发挥自己在经贸活动业务上的潜力、掌握国际话语权。就算有二十年精彩履历，同样是A 级电影节，它无法与戛纳、甚至与近年走下坡路的威尼斯比肩，并且在亚洲的“小”区域里也离头筹还有一定距离。它和北影节一样，在性质上最适合做公众型电影节，与香港、釜山以及多伦多相似，以三个“服务”为关键词：服务公众，服务创作，服务产业。这几乎就是一个电影节资本的原始积累阶段，只有集中精力做好展映，打造品牌，积淀文化修养，突围之路才能够显现出来。
我们可以拿亚洲其他国际电影节做比照。比如东京，中规中矩、偏安一隅；香港，注重服务本地影迷、产业创作及城市文化；釜山，强调影迷与市场，一面持旅游城市开放姿态，一面打造亚洲影人的盛会，这都是从策展片单里可以抓出来的形象。上影节与北影节哥俩，在这个不够活跃的环境里，默默居于中游，即使稍显年轻，却也不至于没有一搏之力——我们虽然连海外选片人都几乎没有，但“拼盘”总是一件容易的事。就算少了些时光积淀，缺了些雕工细节，我们还有足够望梅止渴的一片森林呢！中国仍在飞速膨胀中的电影市场是我们最大的依凭。但这也同时对我们提出了要求：尽快建立起完整的规矩与流程，发展人脉，拓展辐射区域，培养出自己发现、发掘新锐作品或影史遗珠的能力，不再日日重复拾人牙慧，将策划节目真正提到策展的层面上来。在这个困难重重的初级阶段，上影节尽管在亚洲片的数量上引以为傲，又有“金砖五国”“一带一路”几个相当分量的项目傍身，仍然提“亚洲、华语、新人”这个响亮的说法不多，完整的自我定位或许已经是下一时代的任务了。
电影作为艺术依赖人的表达，具体的拍摄是一个实现过程，而电影节也需要以话语形构自身，无论上影节还是北影节，谁先在会议桌上发了言，大概就可以“更上一层楼”了。而电影节的话语，归根究底，又是倚赖影像马赛克式的拼贴、参与者活动轨迹蚁痕般的勾勒来成就的。因此我所罗列的这些要求，仅可比于学说话、学沟通，不止于牙牙展示音量大小，更可以讲出“我是谁”“我要什么”“请听我讲”甚至“我喜欢你”“请喜欢我”这样的话来。我想，这还不至于是策展人私自的愿景吧！